photo © DNA – Christian Lutz-Sorg

L’ouvrage entièrement réalisé par nos soins, de la mise en page à l’impression en passant par l’assemblage renoue avec nos publications précédentes, les miniatures. Hors-collection, il adopte le format à l’italienne et un bandeau de calque ceignant son contenu (une couverture-préface, un insert-table-des-poèmes et le corps-feuillet). Tiré à 250 exemplaires, il est numéroté en intérieur et extérieur et possède l’ISBN 978-2-918989-01-1. Son prix est de 7 €.

Pour se procurer un ou plusieurs exemplaires, vous pouvez envoyer un chèque à l’ordre de l’association minuscule (3 boulevard d’Anvers 67000 Strasbourg) d’un montant de 7 € par exemplaire plus une participation globale aux frais de préparation et de port de 2 €. Vous pouvez aussi contacter directement l’association à contact@cyclocosmia.net

Le recueil est disponible à partir de ce soir à la librairie Kléber à Strasbourg.

Roja Chamankar sera présente ce soir de 18h00 à 20h00 à l’Aubette à Strasbourg (place Kléber) pour une rencontre-lecture-débat en compagnie de Zoé Valdés, Graciela Rincón Martinez et Besnik Mustafaj, à l’occasion des Bibliothèques Idéales.

Cependant : Cyclocosmia garde l’horizon volodinien en ligne de mire, et ne manquera pas d’avertir ses lecteurs de l’imminence future de sa publication ainsi que de toute autre activité notoire.

Un mot aux auteurs qui ont envoyé des textes ou des propositions de participation, nous essayerons de répondre avant l’été, si votre patience l’autorise. Ceux qui seraient tentés entre temps, direction, en toute liberté, la page contribuer.

Bien à vous,

A.W.

Lorsque Roberto Bolaño mourut à Barcelone en 2003, à l’âge de 50 ans, il était considéré comme l’un des plus grands écrivains latino-américains contemporains, tranchant avec le réalisme magique et la vogue du « Boom » incarnée par un Gabriel García Márquez ou un Mario Vargas Llosa.

Son chef-d’oeuvre posthume, 2666, est un monumental roman inachevé qui rassemble ses thèmes de prédilection : l’art face au Mal, l’errance choisie ou subie, les désordres de l’Histoire et le naufrage des utopies, la séparation plus que ténue entre l’imaginaire et le réel. L’ouvrage se déroule là où s’achevaient Les Détectives sauvages, somme de neuf cents pages sur les aventures de deux poètes membres du « réalisme viscéral » (!) : dans le désert de Sonora. Et il reprend, en les amplifiant, des motifs familiers : la recherche d’un écrivain mystérieusement disparu (Les Détectives sauvages, Étoile distante), des auteurs fictifs (La Littérature nazie en Amérique), un serial killer de femmes (Étoile distante), un littérateur confronté à l’abomination (Nocturne du Chili, Amuleto). Toutes les hantises et les obsessions de Roberto Bolaño se voient ici développées et étirées jusqu’à former les colonnes vertébrales des cinq parties de 2666, qui sont autant de romans dans le roman : « La partie des critiques », « La partie d’Amalfatino », « La partie de Fate », « La partie des crimes » et « La partie d’Archimboldi ».

L’auteur de Putains meurtrières avait prévu de faire paraître chaque section séparément, mais l’éditeur et ses proches ont décidé de les publier en une fois afin de préserver la cohérence d’un livre inclassable. Oeuvre essentiellement ouverte, s’apparentant à un gigantesque jeu de piste dont il n’est pas sûr que toutes aboutissent, 2666 évolue entre deux pôles : d’une part un homme, Archimboldi, écrivain allemand mythique que traquent activement quatre spécialistes de son oeuvre. D’autre part un lieu, Santa Teresa, Mexique, théâtre de meurtres atroces, la ville rejetant ici et là les corps de centaines de femmes dont « La partie des crimes » fournit un descriptif maniaquement détaillé. D’une partie à l’autre, on retrouve des personnages et des thèmes mais Roberto Bolaño a moins travaillé à rassembler qu’à confronter des univers : une Europe préservée versus une Amérique latine corrompue dans tous les sens du terme, le monde des colloques et des critiques universitaires versus le quotidien d’un journaliste afro-américain, l’embourbement de la police mexicaine aujourd’hui versus les tribulations d’un Archimboldi durant la Seconde Guerre mondiale.

Les genres aussi s’entrechoquent : Roberto Bolaño emprunte au vaudeville et au campus novel, au roman noir et à la pulp fiction, à la science-fiction, au Bildungsroman, au roman de guerre ; et le ton lui-même oscille entre l’humour et la noirceur la plus absolue, la simplicité du conte et la fausse neutralité du compte-rendu. L’impression de foisonnement est d’autant plus grande que l’écrivain multiplie les récits dans le récit, établissant des passerelles entre des lieux et des époques que tout sépare. Par sa forme, 2666 se fait donc la caisse de résonance d’un monde mouvant et chaotique, à l’image de l’itinéraire de l’auteur : né au Chili, celui-ci vécut au Mexique, retourna dans son pays natal au moment du coup d’État de Pinochet, se retrouva emprisonné puis libéré, regagna le Mexique puis s’installa en Espagne dans les années 1970. Homme sans autre patrie que sa langue et ses écrits, il a fait de 2666 un livre global, postnational si l’on peut dire – une plaque tournante aux dimensions de la planète. Les critiques de la première partie sont français, italien, anglais et espagnol ; l’Amalfatino de la deuxième partie a vécu en Espagne aussi bien qu’au Mexique ; un New-Yorkais se retrouve à mener une enquête en Amérique du Sud dans la troisième partie ; et le héros de la dernière partie est un Allemand choisissant un nom de plume italien, qui parcourt tous les pays d’Europe de l’Est avant de finir, lui aussi, à Santa Teresa.

Tous les chemins – toutes les pistes d’interprétation – de 2666 mènent en effet à cette ville-frontière maudite, calquée sur la très réelle cité de Ciudad Juárez, où des centaines de femmes ont bien été torturées et massacrées en toute impunité depuis 1993. Assemblage de genres et d’influences a priori incompatibles, de mondes aux histoires et aux géographies radicalement différentes, 2666 est bien le roman total, sans début ni fin, le lieu de tous les vertiges et de tous les paradoxes, où des moments de pur génie se fondent avec des longueurs parfois éprouvantes, où le passé rejoint le présent, l’espoir le désespoir, et où le vrai et le faux s’embrassent jusqu’à fusionner. Ainsi Sergio González Rodríguez, l’un des protagonistes, non content d’exister dans la réalité, est l’auteur d’une enquête journalistique aussi fouillée qu’effroyable (1) sur un scandale aux limites du crime contre l’humanité, que les autorités ont essayé à toute force d’étouffer. Par là, l’ultime roman de Roberto Bolaño repose une nouvelle fois, en se gardant bien d’y répondre, la question qui hante toute son oeuvre : que peuvent les mots, la magie du dire, l’élan de la littérature et de la poésie, face à l’horreur et à la barbarie qui sommeillent en chacun de nous lorsqu’elles ne s’étalent pas devant nos yeux ?

(1) Des os dans le désert, trad. Isabelle Gugnon, éd. Passage du Nord-Ouest, 2007.

[sources : nous reprenons ce texte daté du 3 mars 2008 et diffusé gratuitement par le site du Magazine Littéraire. L'illustration que nous lui adjoignons est de Carlos Cardona : Roberto Bolaño, 2009.]

J’ai toujours pensé que Paradiso n’avait été écrit que pour une seule raison : écrire Oppiano Licario.

Nous sommes en 1966 et Paradiso vient de paraître. C’est deux ans après la mort de la mère de l’auteur et son mariage de convenance avec sa secrétaire Maria Luisa Bautista. José Lezama Lima a alors cinquante-six ans et, après une palanquée de recueils de poèmes et d’essais, il vient d’atteindre la crête de sa puissance, séminale et germinatrice. Dans un entretien finalisé en 1970, l’écrivain cubain évoque Paradiso comme son opus magnum et parle de la conclusion du roman comme d’un acte où toute son œuvre se résout.

Mais le ciel n’a pas disparu comme un livre qu’on roule et Lezama sait que son destin n’est pas encore accompli. Il est « comme un requin que l’on est en train de hisser, dont la corde est brisée par la foudre et qui retourne aux profondeurs liquides. ». Depuis la poupe de son appartement du 162 de la rue Trocadéro, à la Havane, il navigue dans l’océan négatif de Nicolas de Cues ; De docta ignorantia établit pour lui la carte des relations entre la poésie et l’éternité ; coupant le flot de foudres et d’hivers, il veut dilater l’Image jusqu’à la ligne d’horizon. Le « Nous pouvons commencer » qui achève Paradiso était là pour nous mettre la puce à l’oreille. Paradiso était une genèse, l’apprentissage d’un rythme poétique et mystique, un mantra orphique inspiré de la prière du cœur des moines hésychastes. Oppiano Licario sera sa catalyse, un transfert de forces et de signes, par fictions croisées et rituels court-circuités. Ayant actualisé tous ses possibles dans Paradiso, Lezama peut ambitionner l’impossible. Et il le poursuit comme sa baleine blanche. Il l’harponne et disparaît sur son ventre, laissant son lecteur effaré, effrayé et bouleversé, voyant son spectre obèse s’évanouir dans les brouillards de la fée Morgane. C’est bien « Le Livre » : désir et mal des vertèbres du capitaine Mallarmé. Mallarmé l’avait baptisé Somptuosité du Néant – « persuadé qu’au fond il n’y en a qu’un, tenté à son insu par quiconque a écrit, même les Génies : l’explication Orphique de la terre, qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence ». C’est ce Grand Œuvre que tous les plus fervents fils du faune ébloui de sa foi – de Rémy de Gourmont à Jorge Luis Borges – ont, peu ou prou, abandonnés en cours de vie, faisant surgir leurs bibliothèques respectives de cette initiale trahison telle une troupe de sirènes mainte à l’endroit.

« Personne, jamais, ne peut se consacrer à la poésie, dit José Lezama Lima durant ce fameux entretien. La poésie est quelque chose de plus mystérieux qu’un métier auquel on se consacre. » La poétique mallarméenne applique à la littérature les présupposés de la théologie négative. Calme désastre ici-bas chu d’un bloc obscur, l’objet de l’art poétique disparaît derrière ses effets. Pour cela, cependant, il faut que le secret qu’il scelle soit réel. Il ne faut pas que ce soit du vide que l’on cache dans le fond de son cœur, mais que, matière concrète plongée dans le vide, implosée, cette dernière produise une charge énergétique profonde, une aile indubitable qui se ploie directement dans l’appréciation du poème. Si il y a une déité supérieure à Dieu lui-même, et que Dieu n’incarne que partiellement, fragmentairement, relativement à ce que l’homme peut concevoir – ce qui s’exprime suprêmement dans l’angéologie, l’Ange étant la Face de Dieu, à chaque fois unique, tournée vers l’homme singulier auquel il s’adresse – il y a une poéticité qui dépasse de loin le seul exercice de la poésie, un état pléromatique de la poésie – dans le doute du jeu suprême, à faire trembler ciel et terre – que l’on ne peut atteindre que dans une rare et précieuse ascèse. En retour, cette ascèse ne produit pas du vide, mais une profusion d’images vives et surprenantes.

Face à l’aridité de la tâche requise, la tarîqa de la rue de Rome se videra lentement mais sûrement de ses membres : Léon-Paul Fargue, Henri de Régnier, André Suarès, Paul Claudel… Comme les Oiseaux du Colloque d’Attar, terrassés un par un par les vallées successives du renoncement et de l’angoisse, les disciples de l’Imam Stéphane lâcherons leur quête avant leur arrivée sur la Montagne de Qâf. Un parfait continuera cependant à faire tourner le projet suprême, une main tournée vers la terre du texte, l’autre vers le ciel de l’indicible poéticité : José Lezama Lima. Luis de Gongora fut l’Ange de Lezama, mais la Face qu’il tournait vers sa descendance restait celle, invisible, non-dictée par les coordonnées de l’espace et du temps, de Mallarmé Akbar. Oppiano Licario, le grand roman d’amour entre l’homme et son auto-divinisation par la littérature absolue, est un autel où l’auteur et son lecteur échangent leurs puissances respectives. Une fois sa Daena atteinte sur le Pont Chinvat de son chef d’œuvre, le Poète devient à son tour la Daena de son lecteur. Il disparaît dans une équivoque lumière lors de l’achèvement du drame. Et le grand linceul de la mer se remet à rouler comme il roulait il y a cinq mille ans.

Oppiano Licario, c’est une porte « presque ouverte », la nuit. Elle est ouverte sur le monde des morts, qui envahit le livre dès son premier chapitre. Dans celui-ci, Delfina, la voisine de Fronesis, à la manière de Jack poursuivant le fantôme de son père dans le quatrième épisode de Lost, avance sous un mode médiumnique jusqu’aux cendres de José Ramiro : « Toutes ces émanations qui montent du cours d’une vie, qui sont perçues par ceux partageant le même sympathos, et que les morts, qui ont pour seule assise la fragilité sinueuse mais persistante des souvenirs, conservent et élaborent afin d’arriver jusqu’aux vivants sous une forme dont nous ne saurions dire si elle est cruelle ou agréable. » Delfina est l’incarnation ancestrale du lecteur. Ce dernier fait apparaître le fantôme de l’auteur, que le livre enferme dans son coffret de mirages, mais c’est, hélas, pour devenir la proie de son simulacre : l’antipathique Palmiro, un petit frère qui n’est pas allé jusqu’au bout du sacrifice, une image de l’auteur de mauvais livres, qui n’en meurt pas, lui, mais travaille sans relâche à son auto-promotion. C’est que le cœur du livre est toujours dans une poitrine voisine, intermédiaire et invisible. Comme le rapporte Origène dans son commentaire des Psaumes, les Écritures (et par extension, nous dirons : les Littératures) sont une grande maison avec beaucoup de pièces. Devant chaque pièce se trouve une clé, mais ce n’est pas la bonne. Les clés de toutes les pièces ont été échangées, et il faut trouver les bonnes clés qui ouvriront les pièces. Et l’on s’attarde en vain sur l’île de Cuba, puisque le tiers du couple, ou spectre du spectre, Fronesis, est déjà à Paris, dans un espace-temps parallèle, où il tente de retrouver l’authentique clé de la fiction dissipatrice.

La véritable cité des morts, ce n’est ni la Havane ni le Caire, mais Paris, capitale du dix-neuvième siècle et banlieue de plus en plus excentrée des deux suivants. Paris est le cimetière de l’Idéal, la ville où l’art moderne vient pour mourir et rejoindre son au-delà, soit la création du symbole, tombe de l’image (et le « blason est la clé de l’histoire de France ») quand Cuba est l’île de sa résurrection par l’instauration d’une nouvelle alliance. Le peintre que visite Fronesis, Louis Champollion (partageant son nom avec le déchiffreur des hiéroglyphes) – est un possédé, « mais si uniformément que les décharges démoniaques se (répartissent) proportionnellement dans tout son corps ». Or, l’obsession de José Lezama Lima, comme tout lecteur de Paradiso le sait, c’est l’Image – cette Image qui fait de la vie et de la mort une unité. Tous les signes sont réversibles, même les alphabets que l’amie de Champollion, Margaret, étudie avec ferveur à travers les symboles gnostiques alexandrins : « À la racine de la lettre réside une rébellion contre la malédiction, mais la lettre est elle-même une malédiction, un dieu prêt à trahir les dieux en faveur des mortels. » L’objectif d’un roman comme Oppiano Licario, c’est de combattre la lettre par la lettre, de desceller l’esprit dans la lettre, de brûler les mots avec le feu de l’esprit, et de faire naître la vie à côté de sa propre lecture. Et pour cela, le livre contient en lui-même sa propre critique. Il contient les armes pour le défendre comme celles pour le combattre avec le plus d’exactitude et d’acharnement. Il contient enfin sa sève germinatrice, puis la place particulière que doit tenir sa fleur dans le jardin psychique de son lecteur.

Le monde que Lezama Lima ouvre à son lecteur est celui de l’Image. Or, ce monde n’est pas une pure création fantasmatique de Lezama, même s’il est relativement inhabituel de la part d’un romancier de vouloir le décrire et le transmettre. Ce monde, nommé par les penseurs ésotériques de l’Islam ’alam al-mithâl – et traduit par Henry Corbin sous le nom de monde imaginal – nous y plongeons toutes les nuits dans nos rêves, et les individus réalisés peuvent y pénétrer en pleine conscience et accéder ainsi à des stations supérieures, figurées par des niveaux ascendants de Lumière. Le ’alam al-mithâl est également le « monde des formes en suspens ». C’est le Cheik Assassiné, le théosophe iranien du XIIe siècle, Shihâboddîn Yahya Sohravardî, qui en aura établi la constitution la plus rigoureuse dans son ouvrage principal, Le Livre de la Sagesse Orientale. Par l’existence de ce « monde des formes en suspens », les images produites dans l’espace médian entre le Ciel des Idées et la Terre des Corps ne sont pas considérées comme immanentes à un substrat matériel ; cet espace médian est bien plutôt pensé par Sohravardî comme le miroir dans lequel elles se reflètent. Les images, les visions, les rêves et les symboles habitent, de toute éternité, une « Terre des Visions » que Sohravardî situe au « Huitième Climat » et dont le rapport avec les sept autres ne ressort pas aux lois de la physique. Les images, les visions, les rêves et les symboles proviennent tous du ’alam al-mithâl et se réfractent par des lumières advenantes dans notre monde. Nous-mêmes ne sommes que le reflet de notre Ange – Daena, archétype ou « Nature Parfaite » – dont nous sommes séparés, exilés, mais que nous retrouvons dans les rêves ou dans l’extase : « Quiconque a eu [sa] vision […] éprouve la certitude intime qu’il existe un monde différent du monde des corps, explique Sohravardî. C’est le monde imaginal dans lequel existe les formes et figures « en suspens » et les anges régents qui choisissent pour elles des théurgies corporelles et des formes par lesquelles il parlent et se manifestent. Il émane parfois de ces théurgies des forces impétueuses et une emprise victorieuse par l’entremise des formes imaginales et des voix merveilleuses qu’il n’est pas au pouvoir de l’imagination de reproduire. L’étonnant est que l’homme, en s’esseulant, entende cette voix. »

Oppiano Licario prépare l’advenue de cette voix par la dissolution systématique de ses déchets à travers une acide réflexion sur sa propre matière. Pour cela, il engage le lecteur à une lecture critique du roman, par voie oblique. José Lezama Lima prend en charge sa principale contre-épreuve, celle de la naïveté (maintes fois entendue) ou de l’artiste brut, par une analyse détaillée de l’art du Douanier Rousseau. C’est la défense de Lezama : « Ni la tristesse ni la lassitude du savoir n’apparaissaient dans sa peinture ou dans sa personne, il apprend à l’ombre de l’arbre de vie […] Ce qu’il sait résonne en ce qu’il ne sait pas, et ce qu’il ignore réagit sur ce qu’il connaît. » Mais si l’écrivain sauve sa peau sous les apprêts du peintre et sa « malice stylistique camouflée sous les charmes orphiques », c’est pour mieux se donner le coup de grâce, en endossant ensuite le costume de Margaret McLearn. McLearn est un autre nom transparent qui sert de masque provisoire à notre auteur : elle est la fille de la culture, la fille de l’apprentissage, mais elle transforme cette connaissance en masturbation. « Prose masturbatoire » : c’est l’autre grand reproche, maintes fois réitéré, envers Lezama. Un reproche qu’il endosse partiellement et exorcise au fil des pages du roman. La phrase prononcée par l’amie du peintre Champollion avant de s’effondrer sous le poids de l’ivresse – « Les hémorroïdes sont les cicatrices que laisse sur le corps un cauchemar provoqué par l’ingestion de poulpe frit, c’est-à-dire haché menu et abondamment arrosé de vinaigre » – est quasiment un condensé du style charnel, aromatique, implosif, de Lezama. Cette phrase est alors comparée à celle d’une agonisante (et l’agonisant, c’est en réalité Lezama lui-même, qui meurt pendant l’écriture du livre) et à un oracle (idem). Mais Champollion met en doute sa puissance d’accomplissement en se lançant dans la critique très vive de cette propension à l’auto-orphisme. Quelque chose dans son image « fait défaut » : c’est son déséquilibre foncier, un déséquilibre absent des synecdoques grecques ou des peintures chinoises. C’est à lui-même que pense Lezama lorsqu’il fait dire à ce possédé bien proportionné et faux démon de Champollion : « Elle passe sa vie plongée dans les gnostiques alexandrins, mais il suffit qu’elle avale deux bières pour que le vieil homme lui retombe sur le dos. » Car, s’il y a bien une chose que le génial Lezama n’est pas, c’est classique, grec ou chinois. Paradiso et Oppiano Licario sont probablement les définitions les plus extrêmes du baroquisme fictionnel, avec des phrases qui sont des plongées sous-marines à travers les métaphores filées et des explorations détaillées, bavardes et spiralées, de métonymies risquées. Mais, deux bières ou non, Lezama replonge toujours dans le pathos de son insularité. C’est Mohamed qui le dit à Fronesis : « Quand vous nous parlez des Chichimèques, du lotus égyptien ou des mythes méditerranéens du dauphin, votre discours nous ramène infailliblement à votre île ; nous finissons par sentir comment s’en dégage et comment irradie la promesse qu’il nous apporte, comme si nous découvrions quelque chose demeure jusqu’alors dans l’ombre, qui soudain nous captiverait et nous réserverait une surprise qui déjà nous fait frémir. »

De chapitre en chapitre, tels les éons traversés par le Christ dans la Pisti Sofia, on s’approche de la réalisation de la lecture comme transmission directe de la puissance imaginale, clé de la transmigration de l’âme de l’auteur dans celle du lecteur. C’est la dimension initiatique du roman de Lezama Lima. Oppiano Licario cherche à établir la mesure de sa lecture intégrale, la « Lecture Parfaite » qui transfusera adéquatement le sang de l’action poétique de l’auteur dans la poitrine du lecteur. Sa quête est analogue à celle d’Hermès Trismégiste, rejoignant son Ange par le voyage astral. Dans Le Livre des Entretiens, Sohravardî le décrit, en prière, la nuit dans le Temple de la Lumière. Alors qu’éclate la couronne de l’aurore, Hermès Trismégiste voit la cité s’engloutir et il appelle son Ange à son secours. Celui-ci lui répond : « Prends comme câble le rayon de lumière, agrippe-toi et monte jusqu’aux créneaux du Trône. » Cet Ange, Hermès l’assimile à sa « Nature Parfaite », et il devient lui-même « Nature Parfaite » pour Sohravardî comme Oppiano Licario est à José Cémi ce que José Cémi sera au lecteur.

Ainsi, la quête lezamienne passe, après le feu de la défense se transmuant en violente auto-critique, par une succession de groupements mystérieux, des diagrammes dessinés sur le corps même des personnages. Cémi, Fronesis, Focion, Licario, Ynaca Eco, Champollion, Margaret, Sid Galeb, Mohamed ou Editabunda ne sont pas des individualités à proprement parler, mais des condensés de force qu’il s’agit toujours de mettre en structure, pour établir la mesure de l’Image qu’ils actualisent ensemble. C’est leur sympathos qui est à chaque fois évalué et qui informe celle-ci : l’espace poreux entre chaque personnage, fonctionnant comme la toile d’araignée qui produit le germe de l’Image. On connaît la définition la plus extrême de l’Image chez Lezama : lorsque Saint-Georges plante sa lance dans le dragon, c’est son cheval qui meurt foudroyé. Mais ce qui permet la création de l’Image, c’est le diagramme formé antérieurement par les éléments, leur invisible sympathos. Si le Dragon et le Cheval n’avaient pas ce rapport préexistant, l’Image serait impossible à produire. Le roman sert alors à décrire cette relation préalable, il explore l’« espace gnostique » qui permet l’apparition de l’Image comme sa traversée visionnaire.

Oppiano Licario est une succession de sympathos. C’est bien là où le roman de Lezama ne correspond pas au roman d’apprentissage, même s’il en déploie initialement la trame. Il ne s’agit pas d’un récit en ligne droite mais de la manifestation d’un ruban de Möbius permettant le surgissement de l’Image comme lieu de la résurrection de l’auteur. Les personnages du livre ne sont pas pris dans des processus de différenciation, mais dans des alliances symboliques liées à leurs puissances respectives. Ils fonctionnent par trinités successives qui se transforment, par l’intermédiaire d’un élément absent ou spectral, en quaternité. Déjà dans Paradiso, Cemi était mis en rapport avec Fronesis et Focion : l’écrivain, l’incarnation du Beau et du Bien et le démon érotique. Ils formaient une trinité dont Oppiano Licario était le membre absent, portant la dimension gnostique de la « connaissance infinie ». Désormais, Cémi est engagé dans un nouvelle alliance avec Licario et sa sœur Ynaca Eco. Ils forment la trinité du « crépuscule des religions » (et Fronesis va s’insérer progressivement au sein de cette nouvelle trinité, en faisant l’amour avec Ynaca Eco, et en devenant le personnage principal du roman créée autour de cette trinité). L’Image comme son Sympathos antérieur, Lezama les découvrit à partir d’un événement qui, bien que biographique, appartient de plein droit aux récits épiphaniques des visionnaires. Un soir, alors que ses sœurs et lui jouaient aux échecs avec leur mère, ils aperçurent, dans le cercle que formaient les pièces, le visage de leur père, le colonel Lezama : « Nous pleurâmes tous mais cette image paternelle nous donna une unité suprême et établit chez Maman l’idée que mon destin était de raconter l’histoire de la famille. »

Oppiano Licario est l’image de celui qui a aboli, concrètement, la dimension purement humaine de l’existence. C’est Hénoch, fils de Yared. Il initie le décompte des temps et ne donne pas à ses proches l’impression d’être mort mais d’avoir disparu. Hénoch a marché avec Dieu et il n’a plus été là car Dieu l’a pris. Et Oppiano perdure de façon fantomatique tout le long du quatrième chapitre du roman. Il a vaincu la mort, partiellement par son savoir infini (que représente sa Somme, jamais infuse, des exceptions morphologiques), partiellement par sa Foi dans José Cémi, une Foi qui marque la phase opératoire de sa transmission, la façon dont, en tant qu’Ange de Cémi, il permet à Cémi de devenir l’Ange du lecteur. « Placer notre foi en l’autre, cette foi qui, en nous, ne peut être qu’effilochée, errante ou circonstancielle, c’est participer du Verbe, car seule une foi hypertéliée, mégalithique, dans les métamorphoses auxquelles la sécularité livre le fidèle, permet d’atteindre, en son sein, le Verbe. » Cette Foi est bien celle que Lezama compte accorder à son lecteur. Mais Oppiano Licario reste un être fantomatique et abstrait : il n’atteint que la dimension purement conceptuelle du roman, ses fondations intellectuelles, ses bases stratégiques. À travers Ynaca Eco cependant, c’est la nature entière qui se change en surnaturel. Baiser avec elle est « un secret alchimique », dit Fronesis : « une révélation qui se comprend dans la quintessence ». Si Licario représente un savoir authentique (un savoir qui est connaissance salvifique, et qui s’oppose à celui, vain et masturbatoire, de Margaret McLearn), Ynaca Eco en incarne la face hiératique, rituelle, et profondément charnelle. C’est par elle que l’image se transforme en roman. « Si nous œuvrions tous trois ensemble, dit Ynaca Eco à José Cémi, ou si nous tombions d’accord, ce serait la fin du monde ; les morts entendraient ce que nous communiquons aux chiens pour qu’ils aboient après eux, car les chiens aboient davantage après l’invisible qu’après celui qu’ils voient venir et sonner ; ils aiguisent leurs dents contre les ombres, bondissent et mordent. »

Le cœur du livre en scène la relation érotico-initiatique de Cémi et Ynaca, dont cette dernière attend un enfant, parachevant l’espace gnostique qui pénètre leurs corps pendant le dialogue de leur rencontre. Cette scène érotique, une des plus étranges de l’histoire de la littérature, accumule alors de façon parfaitement psychédélique – le début de la rédaction d’Oppiano Licario est contemporain de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band et de Their Satanic Majesties Request – les rituels érotiques grecs, égyptiens, cabalistiques, zoroastriens, tantriques, shivaïtes, brahmaniques… « Ynaca sentait (…) la progression du Lingam ; il lui semblait que les frémissements du bâton de Brahma parcouraient sa colonne vertébrale ; qu’une flamme, puis deux flammes entrelacées, formant un caducée, couraient le long de ses vertèbres, puis qu’elle renforçait le thorax de la nouvelle créature en veillant avec soin sur le plexus solaire. (…) Le monde hypertélique devenait manifeste en unissant son proton et sa métaphore, c’est-à-dire sa force germinative et d’infinies et successives noces ou accouplements verbaux. Contemplant le prolongement du noir tableau dans l’infini, avec toutes ses vicissitudes temporelles, ou extatiques, il jouissait d’un temps proto-métaphorique, et comme une petite fourche posée sur le bourdonnement temporel, dominait le delta de l’embouchure du fleuve, où les morts continuent à courre le cerf. »

Fronesis, à son tour, n’est pas seulement le quatrième membre de la trinité Cémi-Licario-Ynaca Eco. Il est également au cœur de la relation de Palmiro et de Delfina (dont s’extraie José Ramiro, le mort qui implique l’existence de ce triangle inédit). Enfin, il évalue sa relation au démoniaque Focion non plus seulement par rapport à Cémi mais désormais en fonction de Sidi Galeb, qui est alors mis en structure avec Mohamed, pour rehausser ce dernier, et pour réduire Galeb à une nature de parasite. « Chaque homme pourrait être un fragment de l’image complète et dense des vides de l’étendue, du vide des moments vécus par Licario et que nous ignorons. »

Si, dans Paradiso, c’est José Cémi qui accumulait le maximum de rapports et se retrouvait presque toujours projeté au centre des scènes dont il semblait initialement l’élément le plus périphérique, dans Oppiano Licario, c’est Fronesis qui devient l’indubitable pivot du récit, par le nombre de relations effectuées par lui au cours de la fiction. Et l’accomplissement du livre a lieu, avec lui, un chapitre avant la fin. C’est la rencontre de Editabunda, la médium qui lui explique le sens de la littérature pour Oppiano Licario, c’est-à-dire le sens profond que le livre éponyme de Lezama doit enfin prendre pour son lecteur. Ici, le récit baroque de l’écrivain cubain se retrouve en surprenante analogie avec les romans médiévaux, comme La Quête du Graal, alternant les passages narratifs et les digressions exégétiques directement adressées au lecteur, pour son édification chevaleresque : « Chaque livre doit être une sorte de révélation, lui explique Editabunda, comme le livre qui déchiffre le secret d’une vie. » Et la voyante enchaîne en lui décrivant les subdivisions de son enseignement. L’apprentissage de cette lecture comprendra trois parties. Tout d’abord, l’ouverture palatale, correspondant au développement du goût, et pendant laquelle la littérature française se voit gratifiée d’une place de choix (L’Eve Future, À Rebours et Le Grand Meaulnes accompagnant Le Roi Singe de Wu Cheng’en). Ensuite, l’athanor (correspondant à l’estomac de la connaissance, dans lequel la matière assimilée est germinative), qu’on imagine également composée de philosophie et de littérature. Enfin, une troisième (non nommée) où l’homme transforme en cristal sa qualité : « espace extérieur et intérieur, comme si toute interruption ou rupture de la communication prenait fin pour que nous puissions vivre notre véritable énigme. Cette troisième partie se moque aussi du temps, qui rapproche la vie de la mort et la mort de la vie ; elle fait graviter le ciel jusqu’à la terre et s’élever la terre jusqu’au ciel. » Comme toutes les trinités lézamiennes, elle connaît nécessairement un quatrième membre, mais lequel ?

J’ai toujours pensé que Paradiso n’avait été écrit que pour une seule raison : écrire Oppiano Licario. Mais j’ai toujours pensé que Oppiano Licario, à son tour, n’avait été écrit que pour une autre, pire encore : mourir. Mourir pendant l’écriture du livre, histoire de le laisser éternellement inachevé, copieusement ouvert, potentiellement infini. Mourir pour mourir en écrivant, comme Cézanne voulait mourir en peignant. Certes, Paradiso était une genèse, l’apprentissage d’un rythme poétique et mystique ; c’était un mantra orphique inspiré de la prière du cœur des moines hésychastes. Certes, Oppiano Licario est sa catalyse, un transfert permanent de forces et de signes, par fictions croisées et rituels court-circuités. Mais leur précipitation, ce sera la mort de l’auteur en personne, pour que ses images vivent d’une vie nouvelle.

Alba de Cespedes vint rendre visite à José Lezema Lima le Vendredi 6 Août 1976 et le trouva anormalement déprimé. Le lendemain, la romancière communiquait son état à Alfredo Guevara, président de l’Institut Cubain du Cinéma et de l’Industrie, qui appela en retour Maria Luisa Bautista. Guevara déclara à l’épouse du romancier que les dispositions étaient prises en haut lieu pour que ce dernier intègre le pavillon José Elias Borges de l’Hôpital Calixto Garcia. Quelques heures plus tard, une ambulance stationnait face à la maison de la rue du Trocadero mais Lezama déclara avec hauteur que son esprit n’était pas encore conditionné à l’idée de se déplacer dans un hôpital et la renvoya. Le jour même, il s’effondrait. Maria Luisa réussit à déplacer les 136 kilos du corps de l’écrivain jusque dans leur lit. L’ambulance revint le chercher le 8 et, une fois arrivé, l’hôpital détecta une pneumonie. Roberto Fernandez Retamar vint plaisanter avec son vieux confrère : « Note que tu as été porté au pavillon Borges, le pavillon des bons poètes » À deux heures du matin, il était mort. Tel Moïse décédant la veille d’entrer en Terre Promise, le premier volume de ses Œuvres Complètes, que Lezama attendait avec impatience, n’arriva à la Havane que le jour de ses funérailles. Quand Maria Luisa revint de la nécropole de Christophe Colomb où son mari venait d’être enterré et qu’elle inséra la clé dans la serrure du 162 rue de Trocadéro, la porte s’écroula. Le dernier poème de José Lezama Lima, énigmatiquement nommé Le pavillon du vide, s’achevait sur ces vers : « Je m’endors. Dans le Tokonoma. Evaporation de l’autre qui continue à marcher. » Restait Oppiano Licario, inachevé, et le poème manquant tiré du manuscrit détruit de la Somme, jamais infuse, des exceptions morphologiques.

Est-il possible d’achever un livre ? C’est la question que pose, pour finir, Oppiano Licario. En fait, oui. Il est possible d’achever un livre. Même Ulysse, même Au-dessous du Volcan et Dogra Magra sont achevés. Mais en droit, non. Un véritable roman ne commence à s’achever que lorsque l’auteur meurt et ressuscite dans le corps de son lecteur. Toutes les grandes fictions ne commencent à vivre qu’à ce point. L’appareil psychique de l’écrivain s’interpose entre sa fiction et le cerveau du lecteur : il fait écran à la puissance mythique, légendaire, dévorante de la fiction comme la sexualité de Margaret McLearn s’interpose entre elle et son apprentissage de symboles gnostiques alexandrins. « Entre moi et Toi il y a un « Je Suis » qui me tourmente, dit Hallâj à Dieu. « Oh, ôte par Ton “Je Suis” mon “Je Suis” hors d’entre nous deux. » Tous les « Je Suis » de l’écrivain (ses particularités nationales, ses idiosyncrasiques sexuelles, ses goûts culinaires) agissent comme un paratonnerre. Ils nous protègent comme un rideau de douche protège le chat attiré par l’eau. Mais, en fin de compte, ce qu’on désire, c’est toujours l’orage ; l’invasion divine. Et ce que fait Lezama, c’est tirer le rideau de douche à chaque fin de phrase. La vie que contient le livre est apparemment retenue dans son coffret à mirages ; elle se range sans difficulté entre les rayons d’une bibliothèque. Mais si on la prend au sérieux, elle change la totalité de nos conditions d’existence, et bouleverse notre présence sur la Terre. Tel est l’objectif ultime de la littérature : devenir Dieu.

[sources : l'article est initialement paru en 2009 dans Cyclocosmia II, sans illustration. Il a été ensuite repris par l'auteur sur son blog. La photographie que nous utilisons ici pour l'illustrer date de 1975. Elle provient d'un site cubain consacré à l'auteur.]

Mevlido s’apprête à écraser une nouvelle fois la brique sur la face déjà ensanglantée de son supérieur Berberoïan, devant les masses juges, composées de ses cinq, ou quatre collègues de la flicaille, lors d’une séance d’autocritique obligatoire et régulière, rituel expiatoire et administratif effectué à tour de rôle par cette classe méprisée de fonctionnaires.

C’est ainsi que débute la première partie de Songes de Mevlido d’Antoine Volodine.

Puis, Mevlido se réveille.

Le jour, Mevlido travaille. Il va au bureau, se déplace pour ses enquêtes, surveille et sympathise avec les vieilles bolchéviques, traque les enfants-soldats et les souvenirs estompés rattachés, ou arrachés, à un passé inaccessible.

La nuit, plus riche de singularités, il la passe dans son appartement de Poulailler Quatre, ghetto de laissés-pour-compte et de malades mentaux. Avec Maleeya Bayarlag, la folle avec laquelle il a noué une compagnie, une sympathie mutuelle, bien que celle-ci ne le reconnaisse que par intermittence, elle préfère l’appeler Yasar, du nom de son mari tué dans un attentat des années auparavant. Il la passe dans son appartement, ou dans ses rêves, qui se déroulent dans son appartement, dans la rue, dans le tramway ou dans d’autres quartiers, en compagnie d’oiseaux bavards, de Maleeya Bayarlag, de Gorgha, la suspicieuse et ordonnatrice femme-corneille, de Sonia Wolguelane, la jeune et fantasmatique terroriste, et des slogans des vieilles bolchéviques insanes.

Les rêves semblent être ce qui fait réellement le quotidien de Mevlido.

Il arrive ensuite qu’il nous soit conté une journée de Mevlido, comme on raconte un rêve que l’on aurait fait la veille. On oublie vite les journées à Poulailler Quatre, lorsqu’on en tient une vraiment riche de singularités, on ne la lâche pas. Semble-t-il.

Dans celle qui suit, qui compose la seconde partie du livre, une nouvelle scène d’interrogatoire. D’autres rencontres dont Mevlido retire quelques badges datant de la révolution prolétarienne, manquant de se saisir des restes de la littérature post-exotique : le dernier livre de Djohnn Infernus, son meilleur à ce qu’il paraît – peut-être Dura Nox, Sed Nox, encore que mes sources ne soient pas forcément fiables. Puis un accident, rappelant une scène de décapitation par un tramway dans un livre d’un de nos romanciers russes préférés, Mikhaïl Boulgakov. Et un attentat contre le gouvernement, trois ministres exécutés. Et un orage submergeant presque totalement Memorial Avenue. Et le souvenir, parmi le rideau de pluie, de Verena Becker, la femme aimée par Mevlido vingt ans auparavant et pour toujours, martyrisée par les enfants-soldats.

Une journée que Mevlido pourrait tenter de garder fraîchement et clairement en mémoire.

Si ce n’était les mensonges élaborés dans la troisième partie, finissant de modifier la réalité des souvenirs qu’aurait pu se figurer Mevlido lorsque le passé remontera à la surface de ses rêves.

La quatrième partie, on en parlera succinctement comme d’un souvenir intra-utérin, ou pourquoi pas pré-natal, carrément, tant qu’on y est. Ou comme d’un voyage laborieux et pourtant volontaire qui commence bien avant l’aube, donc, toujours la nuit.

La cinquième, je ne sais plus s’il s’agit du jour ou de la nuit ; de toutes manières, la lune gigantesque bloque le passage au milieu de l’avenue, à moins que ce ne soit dans une autre partie et qu’il s’agisse en fait ici d’un immense troupeau de poules mutantes. Par dessus tout, nous n’avons pas de chance de tomber sur Alban Glück une fois de plus, et nous allons arriver en retard à la réunion du Parti.

En sixième, c’est le fouillis total. Rêves, fantasmes, souvenirs, même les chants rituels de la mudang Linda Siew ayant pour desseins la conversation avec les morts se mélangent dans ma tête. C’est à Mevlido que la mudang s’adresse, pensai-je. C’est à moi qu’elle s’adresse. Pensait Mevlido.

Cette fin, il doit s’agir d’une imposture. A un moment donné, il doit s’agir d’une imposture, ou d’un mensonge. Il me semblait que Les Attentats contre la lune fut écrit par Lutz Bassmann. Certes, il ne fut qu’attribué à Lutz Bassmann. Peut-être est-ce bien Mingrelian qui a composé ce texte. Ce que semble dire les archives poussiéreuses des Organes. Et les rêves de Verena Becker. Encore que ceux-ci ne répondent à rien. De toute façon, il ne faut pas tenter d’intervenir dans les rêves de celle que j’aime.

Entre les rêves, les souvenirs et la mort, il n’y a pas l’espace d’une feuille de papier à cigarette. Cette proximité est une chance. Le lecteur de Volodine le sait. Les autres devraient la saisir.

[sources : ce texte est initialement paru le 3 septembre 2007 sur le site du Fric-Frac Club. L'illustration que nous utilisons est de Joël-Peter Witkin : Bird of Quevada, 1982.]

Énigmatique encore aujourd’hui, José Lezama Lima, qui portait le poids d’une sensibilité profonde dans un pays où tout semble être tourné en dérision, aimait remonter aux sources de la formation des langues latines, et parlait de lui-même comme d’« un Étrusque de la Vieille Havane ». Plus que La Havane à part entière, il privilégiait les quelques pâtés de maison de l’ancien centre de la capitale cubaine, sa ville natale, autour de la Promenade du Prado jusqu’aux rues étroites de la partie coloniale, pour imaginer, puis mettre en œuvre sa propre cosmogonie. Que ce soit à partir d’un livre rare trouvé sur une étagère d’un vieux libraire de la rue O’Reilly, ou au fil d’une conversation née du hasard d’une rencontre sur la petite place d’Albear, ou encore lors d’une réunion entre amis dans un café proche de la demeure des Capitaines Généraux espagnols d’autrefois, cette Havane qu’il chérissait tant et qu’il ne quittera presque jamais, était le centre de son univers. A l’est, le fleuve Almendares au cours insignifiant, sans autre histoire que celle de quelques incursions de corsaires et pirates, lui rappelait le Tibre traversant l’Ombrie pour jeter sur Rome sa source de vie.

L’imposante figure de Lezama évoluait à l’image d’un totem sacré dans cette ridicule portion de ville. Elle grandissait et devenait incontournable grâce à l’énorme capacité de fabulation de l’écrivain plutôt qu’aux réelles conditions de son entourage. Ainsi, son entreprise littéraire, raffinée et grandiose, démesurée et ambitieuse, devenait peu à peu son propre juge : La Havane vivait au rythme d’une modernité étrangère à ses rêveries. Pourtant, ce n’est pas tant Lezama qui est énigmatique, mais cette ville capable de porter un mouvement littéraire excentrique mené par un être hors du commun.

Cette « excentricité » du fondateur d’Orígenes, l’une des revues littéraires les plus importantes du XXe siècle sur le continent américain, est à l’origine de l’incompréhension de son œuvre de la part des lecteurs et même des acteurs culturels au service du Ministère de la Culture et de l’État. Bien entendu, les tournures insaisissables et les images hermétiques de son écriture le rendaient par ailleurs obscur, même aux yeux des lecteurs avisés. Avant que la censure et l’ostracisme ne s’abattent sur la liberté d’expression cubaine, Lezama était au centre d’une confrérie dont la production de lettres restait en quelque sorte l’affaire de quelques initiés. Dans ce cercle, les étrangers (Juan Ramón Jiménez, María Zambrano, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Vicente Aleixander, Octavio Paz, Carlos Fuentes, Wallace Stevens, T. S. Eliot, Paul Claudel, P. Eluard, P. Valéry, A. Césaire, Saint-John Perse…) étaient souvent les bienvenus ; comme les cubains (les écrivains Ángel Gaztelu, Eliseo Diego, Gastón Baquero et Cintio Vitier, parmi d’autres) à la notoriété non encore établie.

Lorsque Lezama fonde Orígenes (1944-1956), il avait déjà été directement impliqué dans la parution de trois revues littéraires : Verbum (1937), Espuela de Plata(1939) et Nadie parecía (1942). Éphémères, ces revues ne sont pas parvenues à cristalliser les rêves du poète qui avait publié un formidable première ouvrage : le long poème Muerte de Narciso, en 1937, à l’âge de 27 ans. A l’évidence, Lezama n’était pas un auteur précoce. Qu’avait-il écrit pendant les premières années de sa jeunesse ? Pourquoi a-t-il tenté à quatre reprises l’expérience de fonder une revue en s’associant, comme dans presque toutes les publications de ce type, à une vaste liste de collaborateurs et de personnes intéressées ?

Si l’on s’en tient aux propos de ceux qui l’ont fréquenté, on définira le poète de la rue Trocadero comme quelqu’un qui appréciait les réunions et les dîners partagés entre amis. On pourrait même imaginer que ces instants mondains étaient plus importants pour l’auteur que mener une vie introspective, souvent associée aux écrivains capables de bâtir une entreprise à ce point remplie de références culturelles. Vivre intensément la dimension sociale de sa ville et de son entourage était, semble-t-il, la devise de Lezama. Voilà probablement la raison de ce besoin d’assembler autour de lui des groupes qui impliquaient, intellectuellement parlant, ses amis écrivains et artistes. Cet « Étrusque de la Vieille Havane » sentait le besoin de dessiner et de se placer à la tête de son propre « clan », ainsi que d’établir, et peut-être même de dicter, l’esthétique de son temps. Rien d’étonnant donc que son seul roman achevé (Paradiso, publié en 1966 et dont les premières pages apparurent en 1949) et la revue littéraire Orígenes soient ses deux créations les plus remarquables. En ce qui concerne cette dernière, le contexte était, bien entendu, fort favorable. La Havane de cette période était une ville où s’étaient établie grand nombre d’écrivains et d’artistes européens ayant fui la Seconde Guerre Mondiale. Les Cubains qui résidaient sur le Vieux Continent étaient aussi revenus sur l’île. Dans Tristes tropiques, Lévi-Strauss a raconté son voyage, à bord du Capitaine-Paul-Lemerle, sur lequel quelque deux cents intellectuels de toute l’Europe ont traversé l’Atlantique, prêts à s’éparpiller dans le chapelet d’îles des Petites et Grandes Antilles en attendant de gagner les États-Unis. Parmi ceux-ci, le peintre cubain Wifredo Lam, mais aussi l’écrivain Alejo Carpentier et l’ethnologue Lydia Cabrera rentraient à Cuba pour y apporter leurs relations professionnelles avec Pierre Mabille, Aimé Césaire, Pierre Loeb, Pablo Picasso, Louis Jouvet, Jacques Roumain, Alfred Métraux, parmi d’autres.

La Havane du quinquennat 1940-1945 était aussi le lieu où se développait une peinture exceptionnelle. Mario Carreño, René Portocarrero, Mariano Rodríguez et Amelia Peláez offrent leurs meilleures créations. Lam retrouve ses racines cubaines et peint ses deux tableaux les plus appréciés (La jungle et La chaise). Le dramaturge et narrateur Virgilio Piñera écrit son admirable poème La isla en peso et Lino Novás Calvo La luna nona y otros cuentos. Lydia Cabrera traduit Aimé Césaire. L’écrivain espagnol Manuel Altolaguirre fonde la maison d’édition La Verónica. Le chef d’orchestre Erik Kleiber dirige la Philharmonique de La Havane. Le Capitole National et l’Université accueillent deux grandes rétrospectives de peinture de l’île et le Musée d’Art Moderne de New York la première exposition d’art cubain. On fonde également la Filmothèque Universitaire et Alejo Carpentier publie son important essai La musique à Cuba. Dans le contexte politique le premier gouvernement de Fulgencio Batista (1940-1944), élu démocratiquement, instaura une Constitution considérée, encore aujourd’hui, exemplaire dans le contexte latino-américain. Sous son gouvernement, les membres du Parti Communiste Cubain (Juan Marinello et Carlos Rafael Rodríguez), étaient pour la première fois autorisés à siéger. Cuba établit des relations diplomatiques avec l’URSS et rompt avec le régime de Vichy.

Lezama Lima va consacrer presque douze ans de sa vie à Orígenes. Il était souvent confronté à des difficultés financières cruelles, même si le riche propriétaire terrain et grand ami José Rodríguez Feo apportait les fonds essentiels pour la sortie de chaque numéro jusqu’à leur rupture. Pendant ces premières années, l’auteur – il avait fait des études de Droit à l’Université de sa ville – travaillait en tant que secrétaire du Conseil de Défense Sociale au Pénitencier du Château du Prince pour subvenir à ses besoins matériels. Un poste peu prestigieux et encombrant pour quelqu’un comme lui doté d’une sensibilité particulière.

Le temps d’Orígenes, celui de Paradiso, puis d’autres entreprises littéraires de Lezama, sera marqué par la maison du 162 rue Trocadero : un rez-de-chaussée dans le quartier des prostituées de La Havane (Colón) où il vivra quarante-six ans, de 1929 jusqu’à sa mort. Cette modeste demeure sera aussi le témoin des tournures dramatiques de la vie de Lezama liées au triomphe de la révolution de 1959, puis à la déclaration du caractère socialiste du Régime omniprésent en place.

Il est vrai que pendant les premières années de la révolution, lorsque le pouvoir n’avait pas réussi à contrôler de façon hégémonique toutes les formes d’expression, Lezama avait pu obtenir un poste en relation avec ses compétences : celui de Sous-Directeur du Département de Littérature et des Publications du Conseil National de Culture, en 1959. Deux ans plus tard, il fut élu pour occuper l’une des six vice-présidences de l’UNEAC (Union Nationale des Écrivains et Auteurs Cubains). Il publie également Dador et son Anthologie de Poésie Cubaine.

Mais le régime castriste lui enlèvera, petit à petit, les fondements de sa vie. D’abord, la famille : ses deux sœurs (Rosa et Eloísa) s’exilent à Miami. Ils ne les reverra plus. Pour Lezama cette séparation signifiait une souffrance sans égal. Dans ses Lettres à Eloísa (collectées et publiées par celle-ci aux éditions Verbum, Madrid, 1998), on le découvre tel un animal harcelé ayant perdu son troupeau. Il voit vieillir sa mère dans la douleur de l’absence de ses deux filles et petits-enfants. Pour atténuer la désolation familiale, il prend une décision à laquelle il n’avait jamais songé : se marier avec María Luisa Bautista, une vieille amie de la famille. Mais, Lezama était profondément catholique et la révolution s’acharnera également contre les religieux et toute forme d’expression en rapport avec les croyances. Ce sera le second fondement du monde lezamien ébranlé par le pouvoir révolutionnaire, auquel s’ajoutera encore un troisième : les pénuries matérielles et alimentaires. Lezama était asthmatique, mais ce handicap ne l’empêchait pas d’être ressenti comme un bon vivant. L’absence réelle de médicaments pendant la décennie des années 60 le laissait dans un état permanent d’angoisse. Dans les lettres citées il raconte à sa sœur ses démarches auprès des éditeurs italiens, français, ou encore de Julio Cortázar afin de se procurer les médicaments pour soulager son anomalie respiratoire. D’autre part, le rationnement de denrées alimentaires était aussi un sujet courant dans ses lettres et conversations : une tranche de jambon espagnol et quelques olives signifiaient un vrai festin lorsqu’il parvenait à s’en procurer grâce à des colis expédiés depuis Miami. Cette idée de la table vide, de la famille déchirée, de ses croyances vitupérées et de l’asthme le menaçant comme un ennemi invisible sont des indicateurs pertinents pour comprendre les quinze douloureuses dernières années du poète.

Lorsqu’en 1972, ses Poésies complètes reçoivent le Prix Maldoror, à Madrid et son roman Paradiso est déclaré « la meilleure œuvre hispano-américaine traduite en Italie », Lezama – comme s’il exhalait un dernier soupir –, écrira à sa sœur Eloísa : « A quoi peuvent désormais servir déjà ces choses-là ? ». Si Lezama était déjà considéré comme un auteur d’un anachronisme incontestable dans La Havane puissante et moderne des années 40 et 50, après le triomphe de la révolution de 1959, il sera, aux yeux des autres, plus qu’un être anachronique, un être hors du commun, celui qui habitait la maison du 162 de la rue Trocadero. De nos jours, il est le survivant d’une époque révolue ou le rescapé d’un cataclysme dont les conséquences sont encore visibles.

[sources : l'article, initialement paru en 2009 dans Cyclocosmia II, sans illustration, ouvrait le « dossier José Lezama Lima ». Il a été ensuite repris par l'auteur sur son blog. La magnifique photographie que nous utilisons ici pour l'illustrer date de 1966 et présente Julio Cortázar (à gauche) et José Lezama Lima (à droite). Son auteur est Chino López (Fonds Aurora Bernárdez, Coll CGAI).]

Je suis né en 1929 sur la rive de l’un des quatre fleuves du Paradis, à 8h30 du matin, sous le signe de la Balance (ascendant Scorpion), ou, selon l’horoscope Aztèque, du Serpent.

J’avais douze ans lorsque j’ai essuyé ma première pluie de bombes. La deuxième fois, j’avais quinze ans. Entre ces deux bombardements, je suis tombé amoureux pour la première fois et on m’a forcé d’apprendre l’allemand sous l’occupation allemande. J’ai aussi appris l’anglais en secret grâce à un gentleman qui fumait une pipe odorante. Au même moment, j’ai perdu mon français pour la première fois (plus tard, je l’ai perdu deux fois de plus).

Pour finir, dans un cabanon où j’avais trouvé refuge des bombardements anglo-américains, un officier de l’Empire russe émigré entama de m’apprendre le russe à partir des recueils de poèmes de Fet et Tyutchev, les seuls livres russes qu’il avait. Aujourd’hui, je pense qu’apprendre des langues était une sorte de transformation en différents animaux magiques.

J’ai aimé deux Jean – Jean Damascène et Jean Chrysostome (Jean Bouche-d’or).

J’ai été beaucoup plus chanceux en amour dans mes livres que dans ma vie. Avec une exception, qui se poursuit aujourd’hui. Chaque nuit, dans mon sommeil, la nuit elle-même m’enlaçait tendrement dans ses deux bras.

J’ai été l’écrivain le moins lu de mon pays jusqu’à 1984, pour devenir ensuite le plus largement lu.

J’ai écrit un roman en forme de dictionnaire, un autre en forme de mots croisés, un troisième qui avait la forme d’une clepsydre et un quatrième qui était un livre-tarot. J’ai essayé d’être le moins ennuyeux possible avec ces romans. Je crois que le roman est une sorte de cancer – il vit de ses métastases.

A ma grande surprise, mes livres ont déjà été traduits soixante-treize fois en de diverses langues. En fait, je n’ai pas de biographie. J’ai seulement une bibliographie.

Des critiques en France et en Espagne ont commenté que j’étais le premier écrivain du XXIe siècle, mais je suis un enfant de ce XXe siècle où l’innocence et non la culpabilité devait être prouvé.

Je savais que je ne devais pas toucher le vivant avec la même main avec laquelle je touchais la mort dans mes rêves.

Les plus grandes déceptions de ma vie proviennent de mes victoires. La victoire ne paie pas.

Je n’ai tué personne. Mais on m’a tué. Longtemps avant ma mort. Il aurait été bien meilleur pour mes livres que leur auteur fut Turc ou Allemand. J’ai été l’écrivain le plus connu du pays le plus haï au monde – la Nation Serbe.

Le XXIe siècle a commencé pour moi en 1999, lorsque les forces aériennes de l’OTAN bombardèrent Belgrade et la Serbie. Depuis cet instant, le Danube sur lequel je suis né n’est plus navigable.

Je pense que Dieu m’honora d’une faveur infinie en m’accordant le plaisir de l’écriture et me punit en mesure égale, peut-être précisément à cause de ce plaisir.

[sources : Le texte est traduit de l'anglais par Antonio Werli et le Fric-Frac Club, et paru initialement le 4 décembre 2009 sur leur site. Le texte original, en serbe, russe et anglais, se trouve sur le site officiel de Milorad Pavić. Diffusé sur l’internet, en trois langues, empli du caractère ludique et généreux qui lui correspond, il n’est cependant pas spécifié que ce texte est libre de traduction et diffusion. Nous prenons donc la responsabilité de diffuser ici cette version française, qui sera retirée, évidemment, mais avec regret, dans l’éventualité où les ayant-droits s’en offusqueraient.]

« Un hurlement traverse le ciel. Ce n’est pas la première fois, mais rien de comparable à ce qui se passe maintenant. » Thomas Pynchon – L’Arc-en-ciel de la gravité

« Et ce chant, c’est notre amulette. » Roberto Bolaño – Amuleto

Le chant d’Auxilio Lacouture (Amuleto, Les Allusifs, 2002), ces paroles, cette voix vive et cette pensée en ébullition, gorgée de souvenirs, d’anecdotes, de visions, de fulgurances poétiques est notre amulette. Une amulette qui nous protège de la médiocrité et de la bêtise, de la facilité, de la violence et de la cruauté, de l’absurdité et de l’oubli, de la naïveté, de la vanité. De la laideur. C’est une amulette extrêmement puissante. Elle est puissante car Auxilio est une résistante, de surcroît exilée, un rôle qui lui tombe dessus avec tout le plomb du fatum, une figure dont on reconnaît l’importance, et ses paroles traversent sa main plaquée devant sa bouche édentée, jusqu’à ceux qui veulent bien s’approcher et tendre l’oreille et donner un air conspirateur à la conversation : les jeunes poètes mexicains, les étudiants réprimés par l’armée mexicaine à l’automne 68, la jeune génération victime des dictatures des continents latino-américains, la jeune génération victime de la banalité du crime et de la cruauté dans notre joyeuse démocratie planétaire, la jeunesse victime, et paradoxalement inépuisable, de ce siècle absurde et monstrueux qu’est le XXe siècle.

On pourrait raisonnablement appliquer ce qui précède à chacun des titres de Roberto Bolaño. Ils sont tous, en quelque sorte, des amulettes aux propriétés inestimables en plus d’être des artefacts littéraires aux sens occultes et magiques (partant des procédés de romans de genre donnant à découvrir des destins croisés et hallucinants menant à des réflexions sur l’Histoire et la mémoire pour parvenir à l’essentiel chez Bolaño, à mon sens : la poésie contre la laideur, l’amitié contre l’adversité, la transmission contre l’idiotie, etc… les pouvoirs de l’amulette) dont les titres mêmes, pour la plupart, recèlent déjà un mystère.

Attachons-nous aujourd’hui à l’amulette majeure de son œuvre, celle qui absorbe comme un trou noir les précédentes et rayonne cependant de toute cette énergie accumulée : le roman posthume et inachevé (seul manque le fait que l’auteur rende son manuscrit à l’éditeur, la maladie l’emportant avant), 2666, qui vient de paraître en France, chez Christian Bourgois Editeur. Notons que ce colossal roman ne donne pas la même impression en France qu’en Espagne d’écraser les précédents textes de Bolaño. A cause, d’une part, de ses 1012 pages à peine plus importantes que les 888 pages des Détectives Sauvages (888 pages, qui préfiguraient déjà dans ce triple lemniscate renversé le caractère de labyrinthe infini de son oeuvre) ; et d’autre part de leur parution très rapprochée (deux ans à peine). En France, la plupart des romans de Bolaño, plutôt courts, sont parus avant Les Détectives Sauvages, et rien entre celui-ci et 2666. On pourra donc croire que Bolaño est habitué à ce type de romans énormes (on peut sans doute dire que peu de lecteurs français avaient découvert Bolaño avant Les Détectives Sauvages). Il n’en est rien si l’on observe l’ordre de publication en Espagne. En Espagne, Anagrama a publié Los Detectives Salvajes en 1998, suivi d’une dizaine de livres jusqu’à 2666 en 2004. Los Detectives Salvajes est un livre imposant, certes (616 pages, bien moins que la version française), mais 2666, six ans plus tard, comporte 1120 pages, presque le double ! Il faut donc avoir en tête que Bolaño, qui a publié une quinzaine de livres de son vivant, était plutôt considéré comme un écrivain de textes relativement courts, un nouvelliste et un poète. 2666 vient contredire cette image et prouve l’ambition totalisante de son œuvre. Il est important de reconnaître cette figure de l’œuvre totalisante, du roman-monstre, du roman-total, du livre-univers pour comprendre l’enjeu et l’importance de 2666.

C’est peut-être avec ce livre aussi que l’énigme du titre est la plus difficile à résoudre. Ignacio Echevarria dans sa Note à la première édition de 2666 donne la plus évidente des explications concernant le titre. « Ce chiffre énigmatique, 2666 – une date, en réalité -, qui agit comme un point de fuite à partir duquel s’ordonnent les différentes parties du romans. Sans ce point de fuite, la perspective de l’ensemble resterait faussée, non résolue, suspendue dans le néant. » 2666 est composé de cinq parties qui peuvent se lire séparément mais qui se répondent toutes entre elles. Une autre manière de jouer de la fragmentation, comme il l’avait fait par ailleurs pour Les Détectives Sauvages, et comme il le fait en réalité en élaborant une somptueuse esthétique du fragment dans toute son œuvre. Cette date est donnée dans Amuleto, citée par Echevarria (tout lecteur d’Amuleto l’aura remarquée de lui-même) : Arturo Belano, Ernesto San Epifanio et Auxilio Lacouture se retrouvent à un moment donné dans la colonia Guerrero, à Mexico, qui à cette heure paraît « un cimetière de l’année 2666, un cimetière oublié sous une paupière morte ou inexistante, aux aquosités indifférentes d’un œil qui en voulant oublier quelque chose a fini par tout oublier. »

Cette première piste n’est pas la seule. D’autres indices, plus subtils, sont disséminés au fil de l’œuvre du Chilien. On pourrait jouer au détective sauvage, lecteur passionné ou universitaire chevronné (par ailleurs des personnages de Bolaño, dans la première partie de 2666, particulièrement) et remonter le fil d’une généalogie complexe, d’un héritage diagonale, affolant, pour tenter d’approcher le mystère de 2666. (Echevarria ajoute : « Le moment viendra où l’on suivra la piste de ces premiers indices », et nous en chercherons bien sûr de nouvelles). Il est évident cependant que toute initiation présuppose de faire deux fois le chemin, ce que nous pousse à faire Bolaño en lisant ses histoires qui se répètent mais jamais du même point de vue, du même angle. Le chemin de 2666 nous mène dans le désert du Sonora, à la frontière du Mexique et des États-Unis, dans cet endroit-limite qui rassemble toutes les histoires du roman, et qui attire celles des précédents (Les Détectives Sauvages s’achève au milieu de ce désert, mais le Sonora semble agir comme une miniaturisation du monde, échos des mille autres lieux évoqués dans les différents livres de Bolaño). Ce désert, au milieu duquel se trouve la ville-frontière de Santa Teresa, rejette à ses abords des nuées de cadavres, comme une image du XXe siècle moderne et progressiste qui peut être vu comme l’accumulation des plus importants massacres dans les marges de l’Histoire. Le Sonora devient alors le centre occulte de 2666 et de l’œuvre de Bolaño, l’œil du cyclone géographique au cœur des mouvements multiples des personnages, ceux qui disparaissent, ceux que l’on cherche, ceux que l’on rencontre, ceux que l’on accompagne.

2666 fonctionne ainsi autour de ce pôle géographique, certainement métaphysique. Mais un pôle n’a de sens que par les lignes qui s’y croisent ou qui en sourdent. Ce sont les vies des personnages, les destinées qui remplissent ce rôle. Le peuple bolaño, dont certains représentants sont constamment sur la route, dans le sillage d’un autre : Cesarea Tinajero recherchée par Arturo Belano et Ulises Lima dans Les Détectives Sauvages, Carlos Wieder poursuivi par le narrateur d’Etoile Distante, Sebastian Urrutia Lacroix en chasse de lui-même – du Chili sous la dictature en réalité – dans Nocturne du Chili... Benno von Archimboldi par les critiques dans 2666. Dans 2666, le mouvement général se fait dans les traces de l’écrivain allemand, Archimboldi. De « La partie des critiques », la première, où l’on voit quatre universitaires chassant l’œuvre de l’écrivain, à la dernière, « La partie d’Archimboldi », qui raconte les années d’apprentissage de celui-ci, on suit le fil invisible de sa vie qui nous mène par ellipses et obliques à Santa Teresa. Cette idée constante de la recherche, provient certainement de l’affection qu’avait Bolaño pour le genre policier, qu’il détourne dès son premier livre publié, écrit en collaboration avec Antoni Garcia Porta, Conseil d’un disciple de Morrison a un fanatique de Joyce (première publication en 1984). Ce sont régulièrement pour ne pas dire toujours de courses poursuites autour de la littérature et autour de la mémoire que Bolaño nous donne à lire. Au point que le lecteur lui-même devient un véritable traqueur, accompagnant le traqué et le traquant.

Parmi ces multiples traques, ou plutôt quêtes (qui ont plus à voir finalement avec l’initiation, avec la quête chevaleresque, qu’avec l’élucidation d’une énigme policière) il s’en trouve une – qui bien sûr nous amène au cœur du Sonora de 2666 – qui se dégage amplement du reste de la toile de destins composée par Bolaño. Elle a pour objet les traces laissées par un personnage en particulier, Arturo Belano, double fictionnel de l’auteur et protagoniste récurrent de nombreux livres, mais aussi ombre fugitive de nombreux autres. Cette traque, qui est peut-être celle que mène Bolaño envers lui-même recherchant sa propre identité (les moments autobiographiques et les anecdotes réelles sont un vaste matériau qui lui sert à composer ses histoires) et faisant preuve ainsi d’une humilité surprenante (puisqu’il laisse tout à son double Belano, la gloire éventuelle et la vanité probable que peut produire une œuvre telle), est pour le moins adressée au lecteur. Belano est une espèce de surnarrateur, comme le dirait Volodine, de l’œuvre toute entière. Narrateur omniscient, quoique sa connaissance opère par fragments ; mémoire générale bien que sélective de la foule de personnages. Dans la Note d’Echevarria, il est précisé que Bolaño a laissé dans quelque commentaire relatif à 2666 la mention « Le narrateur de 2666 est Arturo Belano. » On veut bien le croire, car d’une manière presque ironique Bolaño poursuit dans 2666 son travail de cohérence générale en incorporant des ramifications, des liens avec ses autres textes. Ainsi, il n’est pas question ici d’utiliser un matériau littéraire précédent pour le recycler, mais bien de donner un nouveau sens à ce matériau en l’insérant dans une nouvelle forme romanesque.

« L’Amérique Latine l’appelait et il continua à se glisser dans les mots du sacrifice jusqu’à disparaître, jusqu’à ne plus laisser de trace. » Cette citation tirée de Des putains meurtrières pourrait dévoiler le rôle, ou la trajectoire que prend Arturo Belano, personnage démiurge. Celui par lequel doit passer toute la beauté du monde et en même temps en supporter tout le tragique, avant de disparaître réellement derrière les voiles de la dernière fiction, poussière d’encre et de papier rendue au désert de Sonora comme le dernier sacrifice superstitieux qu’aurait réalisé son auteur, pour faire réapparaître celui qui a tout orchestré depuis le début, l’auteur lui-même, et qui n’est plus dorénavant présent pour poursuivre une œuvre qui se trouvait être en pleine maturité et encore incroyablement prometteuse. Guidé sans aucun doute par la folie, le lecteur saura porter l’amulette Bolaño suspendue à son cou afin de conjurer l’oubli fatal auquel chaque chose est avec le temps vouée, par-dessus tout en littérature.

On peut évidement lire 2666 sans rien avoir lu d’autre de notre auteur. On peut évidement avoir lu tout et littéralement découvrir Roberto Bolaño avec 2666. Ce qui est nécessaire dans tout les cas, c’est de lire ce géant, de lire ce livre gigantesque, de lire et relire et relire et lire encore, parce que des œuvres de cette importance il n’y en a pas tous les cent-sept ans. On a dit des Détectives Sauvages qu’il y avait un avant et un après. Il est évident que Bolaño marque quelque chose dans l’histoire de la littérature, mais ce n’est pas cela l’essentiel. L’essentiel, c’est que Bolaño marque de manière définitive la vie d’un lecteur, qui se trouve être de plus, je n’ai pas peur de l’affirmer, tout lecteur qui lira 2666.

*

Roberto Bolaño ouvrira les paupières des lecteurs d’un coup de talon, y glissera un grain de sable des cimetières futurs qui seront de vastes déserts et resurgira des miroirs en 2666.

[sources : ce texte, corrigé par l'auteur, est initialement paru le 31 mars 2008 sur le site du Fric-Frac Club. L'illustration est une toile de Remedios Varo : Naturaleza muerta resucitada, 1963.]

Le Dégoût du hondurien Horacio Castellanos Moya, Malacarne de l’italien Giosuè Calaciura et Amuleto du chilien Roberto Bolaño ont en commun leur longueur (romans courts, de moins de 200 pages), leur forme de monologues hallucinés et hargneux, leurs descriptions d’une société violente où règnent l’hypocrisie et l’absurdité, leurs approches du cœur noir de l’homme, leurs styles digressifs et pourtant touchant à l’essentiel à chaque phrase, la place nécessaire qu’ils donnent à la littérature, à l’art, à la poésie. La liste n’est pas close.
Ils donnent tous trois à savoir que cela ne sauvera pas du mal, de l’adversité et de la médiocrité, mais pour paraphraser Raphaëlle Rérolle – qui use d’une formule plutôt adroite – au sujet de ceux de Bolaño, ces livres sont une manière d’y résister.

Je relis Amuleto et le choc de la première lecture est reconduit lors de cette seconde.
La résistance est explicite et est incarnée par le personnage principal et narrateur : Auxilio Lacouture, uruguayenne de Montevideo qui débarque à Mexico dans les années soixante (elle ne se rappelle pas précisément la date, peut-être 1967, 1965, ou bien 1962, « disons 1965 ») et qui en 1968 reste seule, coincée durant plusieurs jours dans les toilettes pour dames du quatrième étage de la faculté de philosophie et de lettres, alors que l’armée et les granaderos violent l’autonomie universitaire et embarquent professeurs, étudiants, personnel universitaire, « quels que soient leur âge, leur sexe, leur état civil ou leur statut ». Ce n’est pas le 18 septembre à l’université que l’armée fit le plus de dégâts, Auxilio le sait bien, c’est à Tlatelolco le 2 octobre, un quartier de Mexico où le gouvernement massacra plusieurs centaines d’étudiants manifestants, dix jours avant l’ouverture des J.O. de Mexico, ce qui sonne singulièrement par ailleurs aujourd’hui, quarante ans après, lorsqu’on entend les échos de le répression chinoise au Tibet, quelques semaines avant l’ouverture du plus important spectacle planétaire.

Je l’ai su. J’ai su que je devais résister. [...] je me suis dit : Auxilio Lacouture, citoyenne de l’Uruguay, latino-américaine, poète et voyageuse, résiste.

Cette résistance constitue une légende dans certains milieux, « le DF allumé et le DF underground », mais aussi le milieu étudiant et le milieu des jeunes poètes mexicains, la légende de celle qui résista à la violation de l’université par l’armée mexicaine.

La légende est accompagnée d’une figure, d’un visage.
Pedro Garfias, poète espagnol avant-gardiste de l’ultraisme au surréalisme mexicain, chez lequel Auxilio s’installe lorsqu’elle arrive à Mexico et fait des ménages tout en suivant le travail du poète (et de son ami, le poète Leon Felipe), Pedro Garfias définit Auxilio dans les premières pages du livre comme « la version féminine du Quichotte ». Auxilio est grande et maigre, elle a une coupe à la prince Vaillant et l’âge d’avoir un enfant majeur. Dans les années qui suivent 1968, elle perd les quatre dents de devant et ne les remplace pas. Comme une blessure ouverte, ces dents perdues, ce trou, cette défiguration est le signe permanent de la mémoire des évènements de 1968 prête à ressurgir à n’importe quelle prise de parole (« …j’ai perdu mes dents au Mexique comme j’avais perdu tant d’autres choses au Mexique »). Auxilio en a pleine conscience, elle sait que son acte de résistance est d’une importance capitale, qu’il est nécessaire d’une certaine manière de le rappeler à la mémoire d’une génération perdue de jeunes poètes mexicains : « J’ai perdu mes dents sur l’autel des sacrifices humains. » La paume de sa main qu’elle plaque sur sa bouche lorsqu’elle parle lui donne un air de « conspiratrice ou d’un être étrange, mi-sulamite, mi-chauve-souris albinos ». Plus que de la conspiration, je vois une grande pudeur dans cet acte de retenir des paroles qui peuvent se transformer rapidement en un flot continu embrasant les voiles qui recouvrent les horreurs enfouies dans l’histoire récente du Mexique. Ce qui pourtant se passe ici : les voiles de la mémoire s’embrasent.
J’imagine parfaitement Auxilio Lacouture enlever la main qui couvre sa bouche pour nous raconter cette histoire – il ne peut en être autrement – afin de laisser enfler les anecdotes, les souvenirs, les interprétations, les visions du futur, les fulgurances poétiques qui font de ses paroles quelque chose de caractéristique. Un chant. Certainement un chant. Et, pour conclure avant l’heure, « ce chant, c’est notre amulette ».

La voix, le visage édenté, le souvenir d’Auxilio est cette amulette, qui nous sert à conjurer les spectres les plus violents et les plus absurdes de la réalité, à nous, lecteurs, mais aussi aux personnages qu’elle croise, qu’elle protège à vrai dire. Auxilio est « l’amie de tous les mexicains », mais elle est surtout « la mère de la poésie mexicaine ». Elle vit chez les poètes Garfias et Felipe. Elle connaît les jeunes poètes mexicains. Elle côtoie des écrivains, des peintres, espagnols ou latino-américains exilés – en rêve ou en réalité : ainsi de Remedios Varo, peintre surréaliste morte au Mexique en 1963, femme de Benjamin Péret et amie de Leonora Carrington, qui est citée par ailleurs dans Vente à la criée du lot 49 de Thomas Pynchon ; ainsi de Lilian Serpas, poète salvadorienne qui se ventait d’avoir couché avec le Che… Elle protège son préféré, Arturito Belano qui existe, quant à lui, dans d’autres livres de Bolaño, dans Les Détectives Sauvages où il est l’un des personnages principaux, dans La Piste de Glace réduit à l’initiale B., dans une nouvelle des Appels téléphoniques, et Des Putains Meurtrières, et La littérature nazie en Amérique, et probablement se trouve être le narrateur de 2666. Arturo Belano, sorte d’alter-ego fictionnel de l’écrivain Roberto Bolaño, qui concentre le mystère du récit, qui magnétise Auxilio et évidemment le lecteur. Les ponts sont lancés entre les oeuvres de Bolaño. Amuleto paru après Les Détectives Sauvages en est une excroissance baroque puisque l’histoire d’Auxilio débute dans ce dernier et prolifère ici, dans un roman à part entière.

De cette « mère » de la poésie mexicaine, de cette œuvre proliférante, on déduira cette généalogie imaginaire et fantasmée qui a tant d’importance chez Bolaño : l’héritage ne passe pas par le sang, il passe par la mémoire et les livres, par les souvenirs échangés et changeants et pourtant communs à une génération entière (la jeunesse mexicaine et latino-américaine et mondiale réprimée par les totalitarismes ; peut-être la jeunesse planétaire de 68 dans Amuleto), par la résistance à la violence politique, aux monstruosités de l’Histoire, par la douleur et la mélancolie partagées face au Temps qui se reproduit, à la confusion du Temps, à la profusion du Temps, aux ratures du Temps – à l’image d’Héritage de l’écrivain secret et inaccessible Archimboldi, Pynchon de papier dans 2666, qui est un volumineux roman « empli de ratures et d’ajouts, de notes prolixes souvent illisibles en bas de page », qui n’accepte en somme aucune lignée conventionnelle, propre, mais plutôt quelque chose d’hybride, de chaotique, de diagonale.
Un héritage qui passe par une culture commune, mais où le fait historique ne peut avoir la même importance que la transmission d’une œuvre ou d’une figure littéraires : pour exemple, Auxilio prophétise le sort d’écrivains majeurs du XXe siècle pour le XXIe ou plus loin, dans un liste ahurissante et quasi-comique (les listes narratives sont une marque de fabrique de Bolaño, rappelez-vous la liste des figures de rhétorique couplée à celle de l’argot de la baise à la fin des Détectives Sauvages ; voyez la liste des phobies qu’Elvira Campos dresse à Juan de Dios Martinez ou la liste des moyens de divination établie par la médium Florita Almada dans 2666) – funèbre litanie qui me fait penser qu’elle aurait pu être scandée par Maria Soudaïeva – contenant par exemple :

Vladimir Maïakovski reviendra à la mode vers l’année 2150. James Joyce se réincarnera en un enfant chinois en 2124. Thomas Mann deviendra un pharmacien équatorien en 2101. [...]
Arno Schmidt renaîtra de ses cendres en 2085. Franz Kafka recommencera à être lu dans tous les tunnels d’Amérique latine en 2101. Witold Gombrowicz jouira d’une grande influence au-delà des limites du Rio de La Plata vers 2098. Paul Celan renaîtra de ses cendres en 2113. André Breton resurgira des miroirs en 2071. Max Jacob cessera d’être lu, c’est-à-dire que son dernier lecteur pourra en 2059.

Ce Temps en confusion s’accentue au fur et à mesure du discours délirant et foisonnant d’Auxilio Lacouture. Fatiguée, affamée, seule dans les toilettes, elle n’a que la lune qui passe d’un carreau à l’autre de la fenêtre pour marquer les heures. Elle en vient à confondre les années, les rêves et les souvenirs, elle ne sait plus si elle est folle ou non, elle hésite quelques fois à se croire morte… Tout se mélange pour pointer doucement le long d’une ligne de fuite qui transcende toutes les contingences : la poésie et ses visions presque mystiques comme seul échappatoire à une situation authentiquement sordide.
Ces visions poétiques sont aussi de nouveaux ponts vers les futures œuvres de Bolaño, en particulier vers 2666 (en germe à l’époque où Bolaño écrit Amuleto) qui ouvre à l’infini les possibilités narratives mais qui rassemble aussi et absorbe comme un trou noir toute l’énergie narrative déployée auparavant. On peut lire Amuleto et y voir les prémisses de cette grande fresque tragique contemporaine qu’est 2666. C’est explicite, comme dans cette scène où Belano, San Epifanio et Lacouture se retrouvent dans la colonia Guerrero qui, à cette heure, paraît « un cimetière de l’année 2666, un cimetière oublié sous une paupière morte ou inexistante, aux aquosités indifférentes d’un œil qui en voulant oublier quelque chose a fini par tout oublier. » Et si la Note à la première édition de 2666 par Ignacio Echevarria reprend cette évidente citation, elle ne mentionne cependant pas les visions prophétiques d’Auxilio Lacouture, plus loin dans le livre, qui culminent dans la scène finale et dantesque d’Amuleto, qu’on ne peut que faire résonner avec l’Histoire interminable contenue et en même temps déployée de 2666 :

Et j’ai su que l’ombre qui glissait sur la grande vallée était formée d’une multitude de jeunes, une infinie légion de jeunes qui marchaient vers quelque part.
Je les ai vus. J’étais trop loin pour distinguer leurs visages. Mais je les ai vus. Je ne sais pas si c’étaient des jeunes de chair et d’os ou si c’étaient des fantômes. Mais je les ai vus. [...]
Ils marchaient vers l’abîme. Je pense que je l’ai su dès que je les ai vus. Ombre ou masse d’enfants, ils marchaient vers l’abîme.

On ne peut alors s’empêcher de penser à la longue invocation de noms qui rythme presque mécaniquement le récit de la quatrième partie de 2666, centrale et longue partie des crimes où des centaines de jeunes femmes sont sacrifiées sur l’autel de la corruption, du pouvoir, de l’impunité, des trafics et de l’hypocrisie humaine.

Je voudrais encore parler de tragédie, des scènes récurrentes chez Bolaño, de son humour, de mythologie, de jeunesse éternelle, de l’importance de l’initiation, d’amitié, d’humilité…
Je n’ai de loin pas tout dit.
En fait, je suis bavard et je n’ai rien dit du tout.

[sources : ce texte, corrigé par l'auteur, est initialement paru le 29 mars 2008 sur le Fric-Frac Club. L'illustration est une toile de Remedios Varo : Celestial Pablum, 1958.]

Thomas Pynchon est un écrivain qui, au moment où il est devenu écrivain, s’est effacé du monde public, refusant entretiens et photographies, éléments biographiques dans ses notices éditoriales, fuyant les écrans du spectacle, préférant à jamais imposer son propre écran d’invisibilité : son oeuvre, extrêmement dense et complexe, bien que constituée de peu d’ouvrages.
Né le 8 mai 1937 à Glen Cove, Long Island, il étudie à l’Université de Cornell de 1953 à 1955, s’engage ensuite deux années dans l’US Navy, puis reprend ses études et obtient une licence en littérature en 1959. Il travaille pour Boeing à Seattle entre 1960 et 1962. En 1963, à vingt-six ans à peine, il publie le monstrueux V., primé par la William Faulkner Foundation meilleur premier roman de l’année. Dès lors, c’est son œuvre qui parlera pour lui. On ne saura se rattacher à rien d’autre, car les traces de sa vie disparaissent du temps des hommes pour investir essentiellement le temps de la fiction. Pynchon devient une fable partagée par une communauté de lecteurs, une mystification littéraire colportée par les médias, qui s’anime justement dans l’espace libéré par sa présente absence, au rythme d’approximations et de rumeurs insuffisantes pour dessiner un portrait réaliste du bonhomme, étiqueté auteur culte. C’est plutôt un grossier portrait-robot aux points d’interrogation qui se dévoilera, ou, comme dans un épisode de The Simpsons où apparaît son personnage un sac papier sur la tête, une figure au bouclier d’invisibilité trivial et efficace. Celui qui a disparu dans un rituel eschatologique, l’occulté, se change en personne (masque, étymologiquement), c’est-à-dire n’importe qui, permettant alors l’incursion d’un premier jeu paranoïaque auquel s’adonnera le lecteur.

Slow Learner, recueil de nouvelles paru en 1984, vient cependant rompre l’inexorable marche de la disparition de l’auteur, puisque Pynchon offre à ses lecteurs une riche introduction dans laquelle il revient sur cette époque d’avant V., lorsqu’il était étudiant, « débutant », en apprentissage de l’écriture, et pose un regard critique plein de malice et de maturité, étayé d’anecdotes biographiques, sur ce qu’il n’hésite pas à nommer « des péchés de jeunesse ».
Dans The Small Rain (1959), il considère déjà, bien qu’« obscurément [...] à ce moment-là », la prise de position indispensable à l’écrivain. Il tente de comprendre, rétrospectivement, les dilemmes intrinsèques aux questions de fond et de forme. « Le conflit auquel Lardass Levine se trouve confronté n’en est pas moins de savoir où doit aller sa fidélité. » Son personnage de bidasse intello s’interroge sur la morale, sur la liberté : est-il possible de quitter ou de défier « la présence invisible mais réelle de champs magnétiques qui rend[ent] impossible [ou délicate, nda] la communication » entre les hommes ? Dans son introduction, Pynchon explicite ces dilemmes qui étaient au coeur de la société américaine de la fin des fifties : le langage, un « match entre la tradition et la génération beat » et le social « avec ses clivages souvent inexplorés dans la vie civile ». Transposer son histoire dans l’armée permet de faire « cette stupéfiante découverte » : ce ne sont pas les médailles ou les diplômes qui font la valeur d’un homme, et même le plus simple des hommes peut se révéler vertueux. Mais, plutôt que départager deux propositions duelles, il suivra une troisième voie qui le mènera vers l’excessive liberté de Gravity’s Rainbow, qui ne s’attache plus à aucune catégorie ou tradition, mais raccroche à soi les catégories précédentes dorénavant obsolètes. S’il y a une seule nécessité dans ce monde, c’est de résister à l’ordre établi, et de proposer une alternative aussi attractive que le sont les aimants de la culture, de l’éducation, de la politique, de la technologie… Ajouter du désordre, c’est-à-dire augmenter l’entropie du système.
Low-Lands (1960) a le grand intérêt de faire apparaître le personnage de Pig Bodine, qui sera repris dans V. et dont on retrouvera des rémanences partout ailleurs. D’autres motifs aussi (des moteurs, devrions-nous dire), comme cette décharge « parcourue par tout un réseau de galeries » où se prépare la révolution et qui n’est pas sans annoncer le W.A.S.T.E. (déchet) de The Crying of Lot 49, et toutes les formes de subversions, biaisements, marginalisations qu’il va appliquer à l’Histoire jusque dans Against the Day.
Entropy (1960), qui évoque l’esprit de fête à cette époque, est la nouvelle qui, aux yeux de son auteur, supporte le moins l’épreuve du temps (bien qu’elle eut un certain succès). Nouvelle leçon d’écriture : si l’on part d’« une forme d’abstraction sensée fournir un lien aux éléments du récit, [...] si l’on s’appuie sur une théorie trop subtile, trop raffiné, on voit les personnages mourir au contact du papier. » Après cet échec, Pynchon diffuse, distribue, ajuste cette matière majeure qu’est pour lui l’entropie. Ce ne sera plus un thème ou une théorie, mais un moyen de composer. Il nous apprend à nouveau à échapper à toute étiquette, catégorie, genre.
Après trois nouvelles à teneur plus sociale, Under the Rose (1961) se place dans le creux de l’Histoire avec une intrigue d’espionnage quelque peu caricaturale tout droit inspirée des récits d’aventures lus adolescent. Pynchon pille allègrement le Baedecker pour planter son décor égyptien, « procédé détestable », qui n’est autre que la réitération de l’erreur précédente : « Si la nouvelle ne repose pas solidement dans la réalité humaine, on risque fort de se retrouver avec des gammes ». Mais enfin, laissons les procédés. Le propos essentiel se résume à cette interrogation : « l’histoire est-elle personnelle ou statistique » ? Problématique qui traverse toute l’œuvre, dans le combat constant entre l’humain et la machine, au premier plan de V. (dont Under the Rose revue et corrigée deviendra un des chapitres) mais aussi de Gravity’s Rainbow dans le rapport ambigu entre les V-2 s’écrasant sur Londres et les érections prémonitoires du lieutenant Tyrone Slothrop. Ajoutons encore que cette première fiction qui s’attaque à l’Histoire compose les prémisses romanesques de la passion de Pynchon pour celle-ci, inscrite par ailleurs dans son propre fil généalogique (on en sait plus sur ses illustres aïeux que sur lui) et qui est une autre ligne de fuite de son œuvre dont Mason & Dixon puis Against the Day enfoncent le clou.
Enfin, The Secret Integration (1964), nouveau portrait d’une Amérique aux clivages profonds entre blancs et noirs, adultes et jeunesse. A l’instar de la Whole Sick Crew (V.) ou des Chums of Chance (Against the Day), une bande de gamins affronte la bêtise incompréhensible d’adultes racistes, en explorant les marges de l’officiel et construisant leur propre petit monde parallèle et comploteur. Leur action (leur réaction, aussi récréation) passe par la farce, l’humour, autre arme narrative hyper-puissante dont on ne sait jamais si elle ajoute de l’absurde ou ne fait que dévoiler ce qui est en réalité.

Bien qu’il ne soit pas même possible de comparer ces textes au corpus romanesque ahurissant, ces nouvelles contiennent déjà en germe des thèmes et des mécanismes d’écriture (dénoncés par l’auteur dans son introduction, mais affinés et maîtrisés ensuite à la perfection), et surtout une volonté originelle de cohérence. Non que Pynchon cherche à élaborer un système, mais plutôt, comme Frank Zappa (de trois ans son cadet) cité dans son introduction, quelque chose qui répondrait à la « Conceptual Continuity », tissu invisible et omniprésent, brodé des longs fils de l’observation sociale et de la réaction politique, d’une large érudition et d’un humour ravageur, d’une curiosité sans bornes et d’une imagination exceptionnelle.

[sources : l'article, initialement publié en 2008 dans Cyclocosmia I comme introduction au « dossier Pynchon » et sans illustration, esquissait une bibliographie ; nous la reprenons et la complétons sur les pages qui lui sont consacrées. L'illustration est tirée de la série The Simpsons.]