J’ai toujours pensé que Paradiso n’avait été écrit que pour une seule raison : écrire Oppiano Licario.
Nous sommes en 1966 et Paradiso vient de paraître. C’est deux ans après la mort de la mère de l’auteur et son mariage de convenance avec sa secrétaire Maria Luisa Bautista. José Lezama Lima a alors cinquante-six ans et, après une palanquée de recueils de poèmes et d’essais, il vient d’atteindre la crête de sa puissance, séminale et germinatrice. Dans un entretien finalisé en 1970, l’écrivain cubain évoque Paradiso comme son opus magnum et parle de la conclusion du roman comme d’un acte où toute son œuvre se résout.
Mais le ciel n’a pas disparu comme un livre qu’on roule et Lezama sait que son destin n’est pas encore accompli. Il est « comme un requin que l’on est en train de hisser, dont la corde est brisée par la foudre et qui retourne aux profondeurs liquides. ». Depuis la poupe de son appartement du 162 de la rue Trocadéro, à la Havane, il navigue dans l’océan négatif de Nicolas de Cues ; De docta ignorantia établit pour lui la carte des relations entre la poésie et l’éternité ; coupant le flot de foudres et d’hivers, il veut dilater l’Image jusqu’à la ligne d’horizon. Le « Nous pouvons commencer » qui achève Paradiso était là pour nous mettre la puce à l’oreille. Paradiso était une genèse, l’apprentissage d’un rythme poétique et mystique, un mantra orphique inspiré de la prière du cœur des moines hésychastes. Oppiano Licario sera sa catalyse, un transfert de forces et de signes, par fictions croisées et rituels court-circuités. Ayant actualisé tous ses possibles dans Paradiso, Lezama peut ambitionner l’impossible. Et il le poursuit comme sa baleine blanche. Il l’harponne et disparaît sur son ventre, laissant son lecteur effaré, effrayé et bouleversé, voyant son spectre obèse s’évanouir dans les brouillards de la fée Morgane. C’est bien « Le Livre » : désir et mal des vertèbres du capitaine Mallarmé. Mallarmé l’avait baptisé Somptuosité du Néant – « persuadé qu’au fond il n’y en a qu’un, tenté à son insu par quiconque a écrit, même les Génies : l’explication Orphique de la terre, qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence ». C’est ce Grand Œuvre que tous les plus fervents fils du faune ébloui de sa foi – de Rémy de Gourmont à Jorge Luis Borges – ont, peu ou prou, abandonnés en cours de vie, faisant surgir leurs bibliothèques respectives de cette initiale trahison telle une troupe de sirènes mainte à l’endroit.
« Personne, jamais, ne peut se consacrer à la poésie, dit José Lezama Lima durant ce fameux entretien. La poésie est quelque chose de plus mystérieux qu’un métier auquel on se consacre. » La poétique mallarméenne applique à la littérature les présupposés de la théologie négative. Calme désastre ici-bas chu d’un bloc obscur, l’objet de l’art poétique disparaît derrière ses effets. Pour cela, cependant, il faut que le secret qu’il scelle soit réel. Il ne faut pas que ce soit du vide que l’on cache dans le fond de son cœur, mais que, matière concrète plongée dans le vide, implosée, cette dernière produise une charge énergétique profonde, une aile indubitable qui se ploie directement dans l’appréciation du poème. Si il y a une déité supérieure à Dieu lui-même, et que Dieu n’incarne que partiellement, fragmentairement, relativement à ce que l’homme peut concevoir – ce qui s’exprime suprêmement dans l’angéologie, l’Ange étant la Face de Dieu, à chaque fois unique, tournée vers l’homme singulier auquel il s’adresse – il y a une poéticité qui dépasse de loin le seul exercice de la poésie, un état pléromatique de la poésie – dans le doute du jeu suprême, à faire trembler ciel et terre – que l’on ne peut atteindre que dans une rare et précieuse ascèse. En retour, cette ascèse ne produit pas du vide, mais une profusion d’images vives et surprenantes.
Face à l’aridité de la tâche requise, la tarîqa de la rue de Rome se videra lentement mais sûrement de ses membres : Léon-Paul Fargue, Henri de Régnier, André Suarès, Paul Claudel… Comme les Oiseaux du Colloque d’Attar, terrassés un par un par les vallées successives du renoncement et de l’angoisse, les disciples de l’Imam Stéphane lâcherons leur quête avant leur arrivée sur la Montagne de Qâf. Un parfait continuera cependant à faire tourner le projet suprême, une main tournée vers la terre du texte, l’autre vers le ciel de l’indicible poéticité : José Lezama Lima. Luis de Gongora fut l’Ange de Lezama, mais la Face qu’il tournait vers sa descendance restait celle, invisible, non-dictée par les coordonnées de l’espace et du temps, de Mallarmé Akbar. Oppiano Licario, le grand roman d’amour entre l’homme et son auto-divinisation par la littérature absolue, est un autel où l’auteur et son lecteur échangent leurs puissances respectives. Une fois sa Daena atteinte sur le Pont Chinvat de son chef d’œuvre, le Poète devient à son tour la Daena de son lecteur. Il disparaît dans une équivoque lumière lors de l’achèvement du drame. Et le grand linceul de la mer se remet à rouler comme il roulait il y a cinq mille ans.
Oppiano Licario, c’est une porte « presque ouverte », la nuit. Elle est ouverte sur le monde des morts, qui envahit le livre dès son premier chapitre. Dans celui-ci, Delfina, la voisine de Fronesis, à la manière de Jack poursuivant le fantôme de son père dans le quatrième épisode de Lost, avance sous un mode médiumnique jusqu’aux cendres de José Ramiro : « Toutes ces émanations qui montent du cours d’une vie, qui sont perçues par ceux partageant le même sympathos, et que les morts, qui ont pour seule assise la fragilité sinueuse mais persistante des souvenirs, conservent et élaborent afin d’arriver jusqu’aux vivants sous une forme dont nous ne saurions dire si elle est cruelle ou agréable. » Delfina est l’incarnation ancestrale du lecteur. Ce dernier fait apparaître le fantôme de l’auteur, que le livre enferme dans son coffret de mirages, mais c’est, hélas, pour devenir la proie de son simulacre : l’antipathique Palmiro, un petit frère qui n’est pas allé jusqu’au bout du sacrifice, une image de l’auteur de mauvais livres, qui n’en meurt pas, lui, mais travaille sans relâche à son auto-promotion. C’est que le cœur du livre est toujours dans une poitrine voisine, intermédiaire et invisible. Comme le rapporte Origène dans son commentaire des Psaumes, les Écritures (et par extension, nous dirons : les Littératures) sont une grande maison avec beaucoup de pièces. Devant chaque pièce se trouve une clé, mais ce n’est pas la bonne. Les clés de toutes les pièces ont été échangées, et il faut trouver les bonnes clés qui ouvriront les pièces. Et l’on s’attarde en vain sur l’île de Cuba, puisque le tiers du couple, ou spectre du spectre, Fronesis, est déjà à Paris, dans un espace-temps parallèle, où il tente de retrouver l’authentique clé de la fiction dissipatrice.
La véritable cité des morts, ce n’est ni la Havane ni le Caire, mais Paris, capitale du dix-neuvième siècle et banlieue de plus en plus excentrée des deux suivants. Paris est le cimetière de l’Idéal, la ville où l’art moderne vient pour mourir et rejoindre son au-delà, soit la création du symbole, tombe de l’image (et le « blason est la clé de l’histoire de France ») quand Cuba est l’île de sa résurrection par l’instauration d’une nouvelle alliance. Le peintre que visite Fronesis, Louis Champollion (partageant son nom avec le déchiffreur des hiéroglyphes) – est un possédé, « mais si uniformément que les décharges démoniaques se (répartissent) proportionnellement dans tout son corps ». Or, l’obsession de José Lezama Lima, comme tout lecteur de Paradiso le sait, c’est l’Image – cette Image qui fait de la vie et de la mort une unité. Tous les signes sont réversibles, même les alphabets que l’amie de Champollion, Margaret, étudie avec ferveur à travers les symboles gnostiques alexandrins : « À la racine de la lettre réside une rébellion contre la malédiction, mais la lettre est elle-même une malédiction, un dieu prêt à trahir les dieux en faveur des mortels. » L’objectif d’un roman comme Oppiano Licario, c’est de combattre la lettre par la lettre, de desceller l’esprit dans la lettre, de brûler les mots avec le feu de l’esprit, et de faire naître la vie à côté de sa propre lecture. Et pour cela, le livre contient en lui-même sa propre critique. Il contient les armes pour le défendre comme celles pour le combattre avec le plus d’exactitude et d’acharnement. Il contient enfin sa sève germinatrice, puis la place particulière que doit tenir sa fleur dans le jardin psychique de son lecteur.
Le monde que Lezama Lima ouvre à son lecteur est celui de l’Image. Or, ce monde n’est pas une pure création fantasmatique de Lezama, même s’il est relativement inhabituel de la part d’un romancier de vouloir le décrire et le transmettre. Ce monde, nommé par les penseurs ésotériques de l’Islam ’alam al-mithâl – et traduit par Henry Corbin sous le nom de monde imaginal – nous y plongeons toutes les nuits dans nos rêves, et les individus réalisés peuvent y pénétrer en pleine conscience et accéder ainsi à des stations supérieures, figurées par des niveaux ascendants de Lumière. Le ’alam al-mithâl est également le « monde des formes en suspens ». C’est le Cheik Assassiné, le théosophe iranien du XIIe siècle, Shihâboddîn Yahya Sohravardî, qui en aura établi la constitution la plus rigoureuse dans son ouvrage principal, Le Livre de la Sagesse Orientale. Par l’existence de ce « monde des formes en suspens », les images produites dans l’espace médian entre le Ciel des Idées et la Terre des Corps ne sont pas considérées comme immanentes à un substrat matériel ; cet espace médian est bien plutôt pensé par Sohravardî comme le miroir dans lequel elles se reflètent. Les images, les visions, les rêves et les symboles habitent, de toute éternité, une « Terre des Visions » que Sohravardî situe au « Huitième Climat » et dont le rapport avec les sept autres ne ressort pas aux lois de la physique. Les images, les visions, les rêves et les symboles proviennent tous du ’alam al-mithâl et se réfractent par des lumières advenantes dans notre monde. Nous-mêmes ne sommes que le reflet de notre Ange – Daena, archétype ou « Nature Parfaite » – dont nous sommes séparés, exilés, mais que nous retrouvons dans les rêves ou dans l’extase : « Quiconque a eu [sa] vision […] éprouve la certitude intime qu’il existe un monde différent du monde des corps, explique Sohravardî. C’est le monde imaginal dans lequel existe les formes et figures « en suspens » et les anges régents qui choisissent pour elles des théurgies corporelles et des formes par lesquelles il parlent et se manifestent. Il émane parfois de ces théurgies des forces impétueuses et une emprise victorieuse par l’entremise des formes imaginales et des voix merveilleuses qu’il n’est pas au pouvoir de l’imagination de reproduire. L’étonnant est que l’homme, en s’esseulant, entende cette voix. »
Oppiano Licario prépare l’advenue de cette voix par la dissolution systématique de ses déchets à travers une acide réflexion sur sa propre matière. Pour cela, il engage le lecteur à une lecture critique du roman, par voie oblique. José Lezama Lima prend en charge sa principale contre-épreuve, celle de la naïveté (maintes fois entendue) ou de l’artiste brut, par une analyse détaillée de l’art du Douanier Rousseau. C’est la défense de Lezama : « Ni la tristesse ni la lassitude du savoir n’apparaissaient dans sa peinture ou dans sa personne, il apprend à l’ombre de l’arbre de vie […] Ce qu’il sait résonne en ce qu’il ne sait pas, et ce qu’il ignore réagit sur ce qu’il connaît. » Mais si l’écrivain sauve sa peau sous les apprêts du peintre et sa « malice stylistique camouflée sous les charmes orphiques », c’est pour mieux se donner le coup de grâce, en endossant ensuite le costume de Margaret McLearn. McLearn est un autre nom transparent qui sert de masque provisoire à notre auteur : elle est la fille de la culture, la fille de l’apprentissage, mais elle transforme cette connaissance en masturbation. « Prose masturbatoire » : c’est l’autre grand reproche, maintes fois réitéré, envers Lezama. Un reproche qu’il endosse partiellement et exorcise au fil des pages du roman. La phrase prononcée par l’amie du peintre Champollion avant de s’effondrer sous le poids de l’ivresse – « Les hémorroïdes sont les cicatrices que laisse sur le corps un cauchemar provoqué par l’ingestion de poulpe frit, c’est-à-dire haché menu et abondamment arrosé de vinaigre » – est quasiment un condensé du style charnel, aromatique, implosif, de Lezama. Cette phrase est alors comparée à celle d’une agonisante (et l’agonisant, c’est en réalité Lezama lui-même, qui meurt pendant l’écriture du livre) et à un oracle (idem). Mais Champollion met en doute sa puissance d’accomplissement en se lançant dans la critique très vive de cette propension à l’auto-orphisme. Quelque chose dans son image « fait défaut » : c’est son déséquilibre foncier, un déséquilibre absent des synecdoques grecques ou des peintures chinoises. C’est à lui-même que pense Lezama lorsqu’il fait dire à ce possédé bien proportionné et faux démon de Champollion : « Elle passe sa vie plongée dans les gnostiques alexandrins, mais il suffit qu’elle avale deux bières pour que le vieil homme lui retombe sur le dos. » Car, s’il y a bien une chose que le génial Lezama n’est pas, c’est classique, grec ou chinois. Paradiso et Oppiano Licario sont probablement les définitions les plus extrêmes du baroquisme fictionnel, avec des phrases qui sont des plongées sous-marines à travers les métaphores filées et des explorations détaillées, bavardes et spiralées, de métonymies risquées. Mais, deux bières ou non, Lezama replonge toujours dans le pathos de son insularité. C’est Mohamed qui le dit à Fronesis : « Quand vous nous parlez des Chichimèques, du lotus égyptien ou des mythes méditerranéens du dauphin, votre discours nous ramène infailliblement à votre île ; nous finissons par sentir comment s’en dégage et comment irradie la promesse qu’il nous apporte, comme si nous découvrions quelque chose demeure jusqu’alors dans l’ombre, qui soudain nous captiverait et nous réserverait une surprise qui déjà nous fait frémir. »
De chapitre en chapitre, tels les éons traversés par le Christ dans la Pisti Sofia, on s’approche de la réalisation de la lecture comme transmission directe de la puissance imaginale, clé de la transmigration de l’âme de l’auteur dans celle du lecteur. C’est la dimension initiatique du roman de Lezama Lima. Oppiano Licario cherche à établir la mesure de sa lecture intégrale, la « Lecture Parfaite » qui transfusera adéquatement le sang de l’action poétique de l’auteur dans la poitrine du lecteur. Sa quête est analogue à celle d’Hermès Trismégiste, rejoignant son Ange par le voyage astral. Dans Le Livre des Entretiens, Sohravardî le décrit, en prière, la nuit dans le Temple de la Lumière. Alors qu’éclate la couronne de l’aurore, Hermès Trismégiste voit la cité s’engloutir et il appelle son Ange à son secours. Celui-ci lui répond : « Prends comme câble le rayon de lumière, agrippe-toi et monte jusqu’aux créneaux du Trône. » Cet Ange, Hermès l’assimile à sa « Nature Parfaite », et il devient lui-même « Nature Parfaite » pour Sohravardî comme Oppiano Licario est à José Cémi ce que José Cémi sera au lecteur.
Ainsi, la quête lezamienne passe, après le feu de la défense se transmuant en violente auto-critique, par une succession de groupements mystérieux, des diagrammes dessinés sur le corps même des personnages. Cémi, Fronesis, Focion, Licario, Ynaca Eco, Champollion, Margaret, Sid Galeb, Mohamed ou Editabunda ne sont pas des individualités à proprement parler, mais des condensés de force qu’il s’agit toujours de mettre en structure, pour établir la mesure de l’Image qu’ils actualisent ensemble. C’est leur sympathos qui est à chaque fois évalué et qui informe celle-ci : l’espace poreux entre chaque personnage, fonctionnant comme la toile d’araignée qui produit le germe de l’Image. On connaît la définition la plus extrême de l’Image chez Lezama : lorsque Saint-Georges plante sa lance dans le dragon, c’est son cheval qui meurt foudroyé. Mais ce qui permet la création de l’Image, c’est le diagramme formé antérieurement par les éléments, leur invisible sympathos. Si le Dragon et le Cheval n’avaient pas ce rapport préexistant, l’Image serait impossible à produire. Le roman sert alors à décrire cette relation préalable, il explore l’« espace gnostique » qui permet l’apparition de l’Image comme sa traversée visionnaire.
Oppiano Licario est une succession de sympathos. C’est bien là où le roman de Lezama ne correspond pas au roman d’apprentissage, même s’il en déploie initialement la trame. Il ne s’agit pas d’un récit en ligne droite mais de la manifestation d’un ruban de Möbius permettant le surgissement de l’Image comme lieu de la résurrection de l’auteur. Les personnages du livre ne sont pas pris dans des processus de différenciation, mais dans des alliances symboliques liées à leurs puissances respectives. Ils fonctionnent par trinités successives qui se transforment, par l’intermédiaire d’un élément absent ou spectral, en quaternité. Déjà dans Paradiso, Cemi était mis en rapport avec Fronesis et Focion : l’écrivain, l’incarnation du Beau et du Bien et le démon érotique. Ils formaient une trinité dont Oppiano Licario était le membre absent, portant la dimension gnostique de la « connaissance infinie ». Désormais, Cémi est engagé dans un nouvelle alliance avec Licario et sa sœur Ynaca Eco. Ils forment la trinité du « crépuscule des religions » (et Fronesis va s’insérer progressivement au sein de cette nouvelle trinité, en faisant l’amour avec Ynaca Eco, et en devenant le personnage principal du roman créée autour de cette trinité). L’Image comme son Sympathos antérieur, Lezama les découvrit à partir d’un événement qui, bien que biographique, appartient de plein droit aux récits épiphaniques des visionnaires. Un soir, alors que ses sœurs et lui jouaient aux échecs avec leur mère, ils aperçurent, dans le cercle que formaient les pièces, le visage de leur père, le colonel Lezama : « Nous pleurâmes tous mais cette image paternelle nous donna une unité suprême et établit chez Maman l’idée que mon destin était de raconter l’histoire de la famille. »
Oppiano Licario est l’image de celui qui a aboli, concrètement, la dimension purement humaine de l’existence. C’est Hénoch, fils de Yared. Il initie le décompte des temps et ne donne pas à ses proches l’impression d’être mort mais d’avoir disparu. Hénoch a marché avec Dieu et il n’a plus été là car Dieu l’a pris. Et Oppiano perdure de façon fantomatique tout le long du quatrième chapitre du roman. Il a vaincu la mort, partiellement par son savoir infini (que représente sa Somme, jamais infuse, des exceptions morphologiques), partiellement par sa Foi dans José Cémi, une Foi qui marque la phase opératoire de sa transmission, la façon dont, en tant qu’Ange de Cémi, il permet à Cémi de devenir l’Ange du lecteur. « Placer notre foi en l’autre, cette foi qui, en nous, ne peut être qu’effilochée, errante ou circonstancielle, c’est participer du Verbe, car seule une foi hypertéliée, mégalithique, dans les métamorphoses auxquelles la sécularité livre le fidèle, permet d’atteindre, en son sein, le Verbe. » Cette Foi est bien celle que Lezama compte accorder à son lecteur. Mais Oppiano Licario reste un être fantomatique et abstrait : il n’atteint que la dimension purement conceptuelle du roman, ses fondations intellectuelles, ses bases stratégiques. À travers Ynaca Eco cependant, c’est la nature entière qui se change en surnaturel. Baiser avec elle est « un secret alchimique », dit Fronesis : « une révélation qui se comprend dans la quintessence ». Si Licario représente un savoir authentique (un savoir qui est connaissance salvifique, et qui s’oppose à celui, vain et masturbatoire, de Margaret McLearn), Ynaca Eco en incarne la face hiératique, rituelle, et profondément charnelle. C’est par elle que l’image se transforme en roman. « Si nous œuvrions tous trois ensemble, dit Ynaca Eco à José Cémi, ou si nous tombions d’accord, ce serait la fin du monde ; les morts entendraient ce que nous communiquons aux chiens pour qu’ils aboient après eux, car les chiens aboient davantage après l’invisible qu’après celui qu’ils voient venir et sonner ; ils aiguisent leurs dents contre les ombres, bondissent et mordent. »
Le cœur du livre en scène la relation érotico-initiatique de Cémi et Ynaca, dont cette dernière attend un enfant, parachevant l’espace gnostique qui pénètre leurs corps pendant le dialogue de leur rencontre. Cette scène érotique, une des plus étranges de l’histoire de la littérature, accumule alors de façon parfaitement psychédélique – le début de la rédaction d’Oppiano Licario est contemporain de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band et de Their Satanic Majesties Request – les rituels érotiques grecs, égyptiens, cabalistiques, zoroastriens, tantriques, shivaïtes, brahmaniques… « Ynaca sentait (…) la progression du Lingam ; il lui semblait que les frémissements du bâton de Brahma parcouraient sa colonne vertébrale ; qu’une flamme, puis deux flammes entrelacées, formant un caducée, couraient le long de ses vertèbres, puis qu’elle renforçait le thorax de la nouvelle créature en veillant avec soin sur le plexus solaire. (…) Le monde hypertélique devenait manifeste en unissant son proton et sa métaphore, c’est-à-dire sa force germinative et d’infinies et successives noces ou accouplements verbaux. Contemplant le prolongement du noir tableau dans l’infini, avec toutes ses vicissitudes temporelles, ou extatiques, il jouissait d’un temps proto-métaphorique, et comme une petite fourche posée sur le bourdonnement temporel, dominait le delta de l’embouchure du fleuve, où les morts continuent à courre le cerf. »
Fronesis, à son tour, n’est pas seulement le quatrième membre de la trinité Cémi-Licario-Ynaca Eco. Il est également au cœur de la relation de Palmiro et de Delfina (dont s’extraie José Ramiro, le mort qui implique l’existence de ce triangle inédit). Enfin, il évalue sa relation au démoniaque Focion non plus seulement par rapport à Cémi mais désormais en fonction de Sidi Galeb, qui est alors mis en structure avec Mohamed, pour rehausser ce dernier, et pour réduire Galeb à une nature de parasite. « Chaque homme pourrait être un fragment de l’image complète et dense des vides de l’étendue, du vide des moments vécus par Licario et que nous ignorons. »
Si, dans Paradiso, c’est José Cémi qui accumulait le maximum de rapports et se retrouvait presque toujours projeté au centre des scènes dont il semblait initialement l’élément le plus périphérique, dans Oppiano Licario, c’est Fronesis qui devient l’indubitable pivot du récit, par le nombre de relations effectuées par lui au cours de la fiction. Et l’accomplissement du livre a lieu, avec lui, un chapitre avant la fin. C’est la rencontre de Editabunda, la médium qui lui explique le sens de la littérature pour Oppiano Licario, c’est-à-dire le sens profond que le livre éponyme de Lezama doit enfin prendre pour son lecteur. Ici, le récit baroque de l’écrivain cubain se retrouve en surprenante analogie avec les romans médiévaux, comme La Quête du Graal, alternant les passages narratifs et les digressions exégétiques directement adressées au lecteur, pour son édification chevaleresque : « Chaque livre doit être une sorte de révélation, lui explique Editabunda, comme le livre qui déchiffre le secret d’une vie. » Et la voyante enchaîne en lui décrivant les subdivisions de son enseignement. L’apprentissage de cette lecture comprendra trois parties. Tout d’abord, l’ouverture palatale, correspondant au développement du goût, et pendant laquelle la littérature française se voit gratifiée d’une place de choix (L’Eve Future, À Rebours et Le Grand Meaulnes accompagnant Le Roi Singe de Wu Cheng’en). Ensuite, l’athanor (correspondant à l’estomac de la connaissance, dans lequel la matière assimilée est germinative), qu’on imagine également composée de philosophie et de littérature. Enfin, une troisième (non nommée) où l’homme transforme en cristal sa qualité : « espace extérieur et intérieur, comme si toute interruption ou rupture de la communication prenait fin pour que nous puissions vivre notre véritable énigme. Cette troisième partie se moque aussi du temps, qui rapproche la vie de la mort et la mort de la vie ; elle fait graviter le ciel jusqu’à la terre et s’élever la terre jusqu’au ciel. » Comme toutes les trinités lézamiennes, elle connaît nécessairement un quatrième membre, mais lequel ?
J’ai toujours pensé que Paradiso n’avait été écrit que pour une seule raison : écrire Oppiano Licario. Mais j’ai toujours pensé que Oppiano Licario, à son tour, n’avait été écrit que pour une autre, pire encore : mourir. Mourir pendant l’écriture du livre, histoire de le laisser éternellement inachevé, copieusement ouvert, potentiellement infini. Mourir pour mourir en écrivant, comme Cézanne voulait mourir en peignant. Certes, Paradiso était une genèse, l’apprentissage d’un rythme poétique et mystique ; c’était un mantra orphique inspiré de la prière du cœur des moines hésychastes. Certes, Oppiano Licario est sa catalyse, un transfert permanent de forces et de signes, par fictions croisées et rituels court-circuités. Mais leur précipitation, ce sera la mort de l’auteur en personne, pour que ses images vivent d’une vie nouvelle.
Alba de Cespedes vint rendre visite à José Lezema Lima le Vendredi 6 Août 1976 et le trouva anormalement déprimé. Le lendemain, la romancière communiquait son état à Alfredo Guevara, président de l’Institut Cubain du Cinéma et de l’Industrie, qui appela en retour Maria Luisa Bautista. Guevara déclara à l’épouse du romancier que les dispositions étaient prises en haut lieu pour que ce dernier intègre le pavillon José Elias Borges de l’Hôpital Calixto Garcia. Quelques heures plus tard, une ambulance stationnait face à la maison de la rue du Trocadero mais Lezama déclara avec hauteur que son esprit n’était pas encore conditionné à l’idée de se déplacer dans un hôpital et la renvoya. Le jour même, il s’effondrait. Maria Luisa réussit à déplacer les 136 kilos du corps de l’écrivain jusque dans leur lit. L’ambulance revint le chercher le 8 et, une fois arrivé, l’hôpital détecta une pneumonie. Roberto Fernandez Retamar vint plaisanter avec son vieux confrère : « Note que tu as été porté au pavillon Borges, le pavillon des bons poètes » À deux heures du matin, il était mort. Tel Moïse décédant la veille d’entrer en Terre Promise, le premier volume de ses Œuvres Complètes, que Lezama attendait avec impatience, n’arriva à la Havane que le jour de ses funérailles. Quand Maria Luisa revint de la nécropole de Christophe Colomb où son mari venait d’être enterré et qu’elle inséra la clé dans la serrure du 162 rue de Trocadéro, la porte s’écroula. Le dernier poème de José Lezama Lima, énigmatiquement nommé Le pavillon du vide, s’achevait sur ces vers : « Je m’endors. Dans le Tokonoma. Evaporation de l’autre qui continue à marcher. » Restait Oppiano Licario, inachevé, et le poème manquant tiré du manuscrit détruit de la Somme, jamais infuse, des exceptions morphologiques.
Est-il possible d’achever un livre ? C’est la question que pose, pour finir, Oppiano Licario. En fait, oui. Il est possible d’achever un livre. Même Ulysse, même Au-dessous du Volcan et Dogra Magra sont achevés. Mais en droit, non. Un véritable roman ne commence à s’achever que lorsque l’auteur meurt et ressuscite dans le corps de son lecteur. Toutes les grandes fictions ne commencent à vivre qu’à ce point. L’appareil psychique de l’écrivain s’interpose entre sa fiction et le cerveau du lecteur : il fait écran à la puissance mythique, légendaire, dévorante de la fiction comme la sexualité de Margaret McLearn s’interpose entre elle et son apprentissage de symboles gnostiques alexandrins. « Entre moi et Toi il y a un « Je Suis » qui me tourmente, dit Hallâj à Dieu. « Oh, ôte par Ton “Je Suis” mon “Je Suis” hors d’entre nous deux. » Tous les « Je Suis » de l’écrivain (ses particularités nationales, ses idiosyncrasiques sexuelles, ses goûts culinaires) agissent comme un paratonnerre. Ils nous protègent comme un rideau de douche protège le chat attiré par l’eau. Mais, en fin de compte, ce qu’on désire, c’est toujours l’orage ; l’invasion divine. Et ce que fait Lezama, c’est tirer le rideau de douche à chaque fin de phrase. La vie que contient le livre est apparemment retenue dans son coffret à mirages ; elle se range sans difficulté entre les rayons d’une bibliothèque. Mais si on la prend au sérieux, elle change la totalité de nos conditions d’existence, et bouleverse notre présence sur la Terre. Tel est l’objectif ultime de la littérature : devenir Dieu.
[sources : l'article est initialement paru en 2009 dans Cyclocosmia II, sans illustration. Il a été ensuite repris par l'auteur sur son blog. La photographie que nous utilisons ici pour l'illustrer date de 1975. Elle provient d'un site cubain consacré à l'auteur.]
